Samstag, 9. September 2017

Geschichten aus dem Sommerloch



Liebe Leser,

Lange Zeit war's relativ still an hiesiger Stelle. Ich kann auch nicht versprechen, dass sich der Zustand demnächst verbessern würde, doch ich wollte zumindest nicht so tun, als ob die letzten (über) 4 Monate rein gar nichts an Schreibkraft meinerseits zustande kam. Nicht, dass ich mich anhand akademischen Prädikats wirklich als kompetenter Schreiber bestätigen könnte, aber wie gehabt eh wurscht. Das Sommerloch mag jedenfalls einiges an Aushöhlung hinterlassen haben, doch der eine oder andere Film, beziehungsweise eine ganz tolle Serie, waren mir bei der gelegentlichen Auffüllung behilflich. Ich war sogar derart kreativ, innerhalb jener Texte zweimal „Synecdoche, New York“ als Referenz zu erwähnen. Jawoll, diese Trauben lassen glauben! Ohne weitere Umstände, Leute, packt mit den Händen an und zieht euch fürs Erste folgende Buchstabensuppen ausm Hole, du Mole:




TWIN PEAKS : THE RETURN - Interessant war ja, festzustellen, wie die allgemeine Vorstellung vom „Twin Peaks“-Revival im Vornherein davon gebannt zu sein schien, dass die Heimkehr den zentralen Appeal des Ganzen ausmachen würde. Ist ja nichts Neues beim Retrorausch jedweder Fangemeinden und Massenmedien in der Wiederholungsschleife, doch nach Jahrzehnten der Enthaltsamkeit vom Americana-Derwisch blieb im Mainstream wohl schon nach der ersten Folge die laute Verwunderung „Wasn das?“. Keine Ahnung, wen David Lynch und Mark Frost damit genau verprellt haben, waren Serie und Film doch schon längst Antithesen ihrer jeweiligen Medien; auch in der thematischen Ausgangslage kaum das, was man für gewöhnlich mit Nostalgie adeln würde. Sie rissen anhand des Mordes an Laura Palmer indirekt eine Angriffsfläche im Gewissen der Moderne auf, die allerdings zeitgleich von einem Höchstmaß an urigen Absurditäten gekittet wurde - das war im Kontrast wohl Entlastung genug, das man sich bei Querköpfen wie Andy, Lucy, Dr. Jacoby, Nadine und Co. geborgen fühlen konnte. Die Rückkehr um 2017 schließt die traumatischen Umstände von einst aber keineswegs aus, weshalb da der Hund begraben liegen könnte, dass Regisseur Lynch mit Staffel 3 nun wie anno „Fire walk with me“ etwas verstoßen neben der Spur läuft, wenn er anderes als die bloße Führung ins eingemachte Nest leistet. Klar, das Antanzen einer gewissen Nostalgie bleibt auch ihm nicht fremd (sein Gesamtwerk ist da schon Hinweis genug), doch sein Weg nach Hause (à la „The Straight Story“) ist nicht von ungefähr über mehrere Ecken gedacht und beschwert: Hässliches schlummert wie eh und je im mythischen Idyll der Naivität, Schmerzen binnen Erinnerungen zeigen sich sogar mehrmals als offene Strudel, hinein in Zwischenwelten, -zeiten und -personifikationen, dass man es mit der Angst zu tun bekommt.


In der Konstellation jenes Epizentrums USA (hier zeitweise als „dark age“ definiert) setzt sich aber dann doch allen voran der Wehmut durch, unvermeidlich angesichts des Spektrums an Gefühlen, dem hier im Eigenantrieb zugesehen wird – beiläufige Hyperpointen und Alltagssubversionen mit Lachkrampfgefahr finden ihren Platz, gleich im nächsten Moment womöglich schon Impulse an Phantomschmerzen, Morden, Schuldgeständnissen und Bescheidenheiten der Unschuld (ohnehin sind manche Episoden vollständig davon beherrscht, Ambivalenzen und Nuancen, Liebe und Gewalt mehrerer Frau-Mann/Mann-Frau-Beziehungen zu vergleichen). Alles besitzt Gewicht, nicht unbedingt solches narrativer Konsequenz, aber jenes an Lebenserfahrung, wie man diese innerhalb von knapp 18 Stunden Laufzeit auch recht umfangreich schildern kann, bis auch die unwahrscheinlichsten/unscheinbarsten Parteien dafür sorgen können, dass es den Mitmenschen und ihnen selbst besser geht. So weitläufig „The Return“ dann auch über die Grenzen der titelgebenden Kleinstadt hinweg erzählt, sich gegebenenfalls verläuft, so intim wirkt das Gesamtbild dann schließlich doch: Rund, berauschend und gefährlich wie die vielen goldenen bis Bob-reichen Kugeln oder eben zärtlichst befremdlich wie das bezeichnende „The world spins“ auf dem Soundtrack. Gerade dann wirkt es doppelt schwer, die Saga bis hierhin als abgeschlossen betrachten zu können, da Lynch im Runden die Unendlichkeit auffädelt, Transformationen von Zeit und Identität (eben auch die Definition des zurzeit weltweit grassierenden Heimatgedankens) als Spannungsbarometer einsetzt, ehe er sich anfangs überhaupt mit dem Pathos einer Wiederbegegnung/-vereinigung brüsten würde/könnte. Lässt sich im Nachhinein auch bestimmt nicht so leicht wenden, wenn eine gute Handvoll der an der Serie Beteiligten vorher, kurz nach oder schon während der Dreharbeiten verstorben ist.


Recht stimmig also, dass der Pathos, wenn er denn eintritt, meistens über mehrere externe Etappen, in schmerzhafter Distanz/Sehnsucht kommuniziert wird – ob nun am Telefon, als Botschaft aus dem Jenseits, als Fotografie und Tagebucheintrag, als Tunnel in die Vergangenheit, sowieso oft anhand musikalischer Führung Badalamentis/The Platters‘ und vieler weiterer gefeaturerter Acts (deren Auftritt immer irgendwie traurig stimmt, da er meist das Ende einer Folge signalisiert). Dieselben Mittel (inkl. SMS) werden gleichsam von der Finsterworld des bösen Cooper und Co. genutzt, welche insbesondere den elektronischen Dimensionenspiegel beherrschen und in Kooperation mit vielerlei Lost Highways umso stärker ausdrücken, was in weiter Ferne alles so nahe liegt. Komischerweise schwingt da ebenso was Versöhnliches mit, letztendlich ist es eben auch Lynchs Anliegen, Traum wie Albtraum der menschlichen Existenz darin abzugleichen, dass es kein Entkommen gibt, wie die Fehlerhaftigkeiten/das Einmischen wiederum freudigste Heimeligkeiten und Shellshocks deluxe draus erschaffen. Solche Zwischentöne der Irritation sind für wahr ein Segen in der Hinhaltetaktik hiesiger Seriendynamik, aber keineswegs bloße Fuck-You-Attitüde gegenüber dem Publikum oder gar eine prätentiöse Leere – dafür fördert Lynch z.B. einfach zu viel Aufregung für eine Lucy, die das Prinzip Handy noch immer nicht versteht, aber wohl gewählte Möbel online bestellt; dafür spielt und trumpft er zu gerne mit den ansteigenden Zufällen der Langeweile auf wie sein großes (in Sachen Dougie doll spürbares) Vorbild Tati; dafür verdichtet er zu geschickt die Erwartung und Furcht vor dem Ungewissen und Unberechenbaren. Sein Fokus auf retardierende Momente offenbart ohnehin Schichten an Einsamkeit, die sich in ihrer Präservation der jeweils eigenen Funktion auszeichnen (siehe Big Ed und seine Tankstelle, Bushnell an der Spitze der Versicherungsfirma mit Poster des Vergangenen im Rücken), im Gegenzug Extreme soziopatischer Eigenbrötlerei in die Welt setzen (z.B. Richard Horne, Sarah Palmer, Dr. Amp).


Kyle MacLachlan gibt sodann stets an erster Stelle jedes Abspanns den präsentesten Mittler jener Pole, wider aller Fan-Fiction in den Gezeiten von Gut und Böse treibend, lethargisch und empathisch zugleich, dann wieder skrupellos und mörderisch auf einer Apokalypse in spe operierend. Wolf im Schafspelz und umgekehrt, so läuft das halt mit Doppelgängern, in ihren Fähigkeiten als Weltenwanderer sowohl unsterblich als auch höchst vergänglich, irgendwie via Schicksal ablaufend und doch stets vom eigenen Willen (oder jenem des Gegenübers?) aufgeweckt. Diese Qualitäten sind dem gesamten Konzept von „Twin Peaks“ inhärent, jenem großen Blick mit der Lupe auf die kuriosesten Spontanitäten im Machtspiel menschlicher Natur. In dieser nun erlebten und wahrscheinlich einmaligen Phase durften Lynch und Frost jedoch am meisten experimentieren bzw. rumsauen, von Zeit und Raum unabhängig in die DNA des universellen Zwiespalts einsteigen, dann aber mindestens genauso verwundert wie der Zuschauer vor dem Spektakel verharren und fragen lassen, was jenseits dessen am Trigger sitzt (was man mit teils kruden Effekten zu fassen versucht und gerade dann umso schicklicher ins Unterbewusstsein buxiert wird). Es bleiben offene Wunden und lichte Mirakel, Anfänge und Enden inklusive bzw. fern der Hoffnung, am laufenden Band der post-industriellen Möbiusschleife zwischen Körper, Geist und Strom. Ich vermisse dieses ‚Serien-Phänomen‘ voll entrücktem Rhythmus jetzt schon mit einem schweren Kloß im Hals - diese Erinnerung an einen versiegenden, tollen Nicht-Sommer, der jeden Montag Kaffee und eine jeweils neue Folge springen ließ. Press replay wäre da eigentlich die einfachste Lösung, aber auch Futter für die Depression. Bipolar, depressiv, up and down and sideways, alles nur ein Traum, bis ins Mark emotionale Tretmine. „Twin Peaks“ weiß eben die Angst vorm Glück und das Glück der Angst zu ballen - ein Unikat der TV-Landschaft, established 1990.




FIRE SYNDROME - Habe dem Tobe zuliebe nochmal reingeschaut, da geb ich dann jetzt auch kurz was durch: Es liegt ja durchweg ein strahlender, fies qualmender bis lodernder Grad an Verstörung in der Luft, der sich wie gehabt bei Hooper auf ein delirierend ausgespieltes Fiebertraumszenario einschneidet. Infernalisch reichhaltige Perspektiven der Paranoia sind da wie eh und je im Strudel narrativer Paniksteigerung vertreten, passend dazu umgibt sich das Ganze mit Irrationalitäten, wirren Charakteristika auf der Flucht, während die Angst vor der Bombe die Angst vor einem selbst wird: Idealbesetzung Brad Dourif! Das vererbte Atom-Trauma vom 06. August 1945 *feiert* da mehrmals seinen Geburtstag, hinterm Geschenkpaket warten der Supergau sowie die Desillusionierung des Lebensgerüsts, wo hingegen schon ganz casual paranormale DJs angerufen werden, der Liebhaber der Ex weiterhin Hausarzt bleibt und einen fortan im Verlauf via radioaktiver Tor-Tour jagt. Das Gift des hier brachial aufgeschwommenen Unterbewusstseins glüht in fiesen Spritzen, aber auch schon im Neon-Licht-Telefon wie ohnehin das Feuer aus Löchern im Arm binnen todschickem Deco-Loft. Wasser und Feuerlöscher drauf peitschen die Sache erst recht an, mit der Wut klatschen die Flammen sodann dauernd an die Scheibe, hinüber in den Frust gegenüber anderen. Was nicht alles los ist bei den lebenden Fackeln inkl. nicht unsatirischem 50's-Flashback - voll urigem Gehalt, dass man endfix aus der Puste kommt und trotzdem verwundert abgewürgt zurückbleibt. Jenes finstere Abenteuer lungert wie so vieles von Hooper noch im unterschätzten Niemandsland, lasst euch dahin also gerne mal rüberhypen!




VALERIAN - DIE STADT DER TAUSEND PLANETEN - Das geht an keinem vorbei, dass hier ein „alter Mann“ (so wie es Jean Reno in Godzilla zu sagen pflegte), eben ein Old-School-Europäer am Werk war und trotzdem hatten es im Publikum so einige nicht gerafft, warum da so viele Franzosen im Abspann standen. Ja gut, mächtig viele Signale des Films arbeiten auf die Post-Avatar-Blockbusternote hin, aber Bessons Action-Ästhetik/Phantastik/Romantik ist nochmal ein anderer Schnack, was den emotionalen Gehalt zwischen Effekt und Kino am Menschen/Alien angeht. Da wirkt „Das Fünfte Element“ allerdings auch trotz 20 Jahren Altersunterschied gar nicht so lange her, wie sich der enthusiastische Schwall desselben Machers an der Melange vollster Stimmungen ergötzt und dennoch dem klassischen Abenteuerfilm folgt - so eigen, dass es Millennials bis in die Knochen irritieren könnte. Als globale Groß-Ko-Produktion (vorerst auch die teuerste aus Europa) dirigiert Besson einen mittelschweren Cineastentraum, bei den Rahmenbedingungen - Comicverfilmung, Star-Wars-Hommage und Culture-Clash-Sentiment in einer Tour -, ergibt die abstrahierte Substanz des Ganzen trotzdem mehr Event, idealerweise einen flotten Spaß für Jung und Alt, maximiert drollig.


Ein Erlebnispark tut sich auf, recht zentral im Narrativ, zugleich der Natur der Attraktion entsprechend mit Stereotypen, verfremdeten Klischees und Ressentiments angereichert, welche in dieser Zukunftsvision von der Erde rübergerettet wurden. Da sieht man exotische Genre-Topoi wieder, die einst bestimmt auch gut mit einer Note Protofaschismus der Vorlage einhergingen - und der olle Luc muss sich dann auch selbst immer wieder ermahnen, da die schiere Autorenfilmer-Lust entgegenzusetzen. In den ersten zwei Dritteln schafft er das mit futuristischen Gadgets, der glückspendenen Neuerfindung der Dimensionen, die sich als „Lucy“-Sequel fein herausputzt. In der Schlussphase spricht er hingegen allzu deutlich, aber gewiss nicht ohne ehrliches Anliegen den europäischen Grundschmerz an, den Holocaust via 6 Millionen ausgelöschter Pearls stellvertretend, gegen das Vergessen. Der friedfertige Exodus, die Vergebung aus tiefster Liebe (wieder die Essenz des Universums) steht in Aussicht, die Demagogen der Regierung und deren Putschroboter auf der Gegenseite. Es endet weniger spektakulär und melodramatisch, als es das US-Genrekino derzeitig lösen würde, das liegt auch am zentralen Pärchen - in der Erscheinung wohl bewusst fast noch Kids, als techtelmechtelnde Haudegen die Galaxie durchkreuzend.


Laureline/Delevingne ist beim femifetischisierenden Besson absehbar aktiver in der defensiven Kloppe zugegen, hilft Dane-in-Distress De Haan/Valerian vergleichsweise öfter aus der Patsche; dieser bleibt dennoch der verschmitzte Sunnyboy, ein Frauenheld ohne die Absicht dessen, wie seine Partnerin auch durchweg irgendwie als Püppie ins Geschehen geschmissen scheint. Die Zwei teilen sich eine schmale Dramaturgie Richtung Ehe (ich meinte das halt nicht zum Scherz mit dem Altmodischen), daneben aber auch eine überbordende Naivität, die selbst eine noch so überflüssige Militärblässe im Sci-Fi-Worldbuilding auszublenden weiß. Beziehungsweise: Als Zuschauer gehen einem solche Phasen von Natur aus eher am Arsch vorbei, solange die den Schub an Unterwegs stören. Besson legt seinen Fokus trotzdem mitnichten auf bloße, entmenschlichte Kinetik an, dafür ist er zu farbenfroh, dem Zauber von Ausstattung und Illusion, Schicht für Schicht verfallen - gerade am Anfang genießt er die impressionistischen Sprünge darin, jenes Mitschwingen zu weit entfernten Welten, was er später sowieso von Cara bis Rihanna körperbetont inszeniert, gefolgt von intersexuellen Transformationen in Körper und Geist, selbst bei den kuriosesten Fabelwesen.


Das Licht- und Laserspektakel wird da auch teilweise extra ulkig, in krassem Slapstick aufgelöst, wie es anno 2017 kaum fremdartiger wirken könnte - die auf Honkpointen zusteuernden Screwball-Zankereien zwischen Frau/Mann sowieso. Trivialer Käse ist in Sichtweite, natürlich umso greller in 3D, aber da auch als Unterhaltung mit offenen Karten spielend - solche, die sich zur Sinnlichkeit des Verwandeln, Verstecken und Aufdecken hin einen Ruck geben, selbst wenn sie manchmal arg plump aus den Wolken fallen. Mit der Atemlosigkeit ist das eben so eine Sache, dass sie selten 2 1/2 Stunden durchhält, Besson schreibt sich da ohnehin einige klaffende Holprigkeiten zurecht, welche die Brücke zwischen Eskapismus und Humanität auf die Schnelle schlagen wollen - letztendlich lässt sich mit seiner Haltung als Künstler eher empathisieren als mit dem Ensemble an sich, aber jene Qualität ist nicht minder schätzenswert. Umso stimmiger versteht er es, einen bauchigen Pathos seinerseits darin zu infusieren, der dem Überangebot an Effektoptionen ebenbürtig Tribut zollt wie der Sehnsucht zur Verbrüderung im Kleinen/Großen, der Unionsutopie demokratischer Konstitution. Zweifellos entsteht indes ein kauziges Taktgefühl, aber der brummige Herzschlag dessen gibt uns diesen Sommer wenigstens noch ein Unikat auf den Weg.




TRANSFORMERS: THE LAST KNIGHT - Die Überforderung des Sommers an sich, von Hitze auf Gewitterkrawall und zurück binnen weniger Minuten umschlagend, war beim Kinobesuch zu Bays Neuestem on- und offscreen so stichfest wie schon lange nicht mehr zu erleben. Dementsprechend fetzte sich dann auch eine Sternstunde abstrakter Filmerzählung zusammen, wenn es knapp 150 Minuten an Zerstörungsstoff eiliger denn je hatten. Profunde dramaturgische Ansätze verebben hier meist im Strom an Aufregung, zwischen den USA, Kuba, dem UK, der Armee und dem All pendelnd - dass extreme Zeitsprünge von 1600 Jahren ebenso angesagt sind, ist dann sogar eher zweitrangig irritierend, da sich innerhalb dieser Szenarien zudem mehrere Tonarten auf einmal ballen. Und dann erwische mal eine Vorführung, welche die IMAX-Fassung voll wechselnder Bildformate zeigt! Beachtlich, dass ein Haudegen wie Cade Yeager da den Überblick behält, während von allen Seiten Scheiße gelabert wird, der von ihm beaufsichtigte Schrottplatz konstant in die Luft fliegt, dass er die Flammen im Wohnwagen noch für ganz niedlich hält – „Synecdoche, New York“ lässt grüßen.


Das bleibt aber auch das einzige Anzeichen an Gewöhnungssache bei Bay - seine visuelle und emotionale Choreographie ist wie auf Schlachtung eingestellt, darin wiederum enorm abenteuerlich im Sinne der Rücksichtslosigkeit einer Menschenzunft, die sich im mehr oder weniger geerdeten Bullshitting trifft. Schlechtes Flirten, schlechte Witze, ganz viel eskalierendes Zanken, tolldreiste Kids und keifende Nerds - nur die explizitesten Dialogzeilen an Etablierung und Was-gerade-geschieht-aber-auch-so-ersichtlich-ist hemmen vielleicht das juckelnde Drauf-Geschissen, wie man es u.a. von einem Klaus Lemke kennt. Wahlberg ist auch so eine Type, ey - und dann folgt ihm Sir Anthony Hopkins inkl. Butlerbot Cogman allzu willig hinterher, Leck-Mich-Attitüden an jeder Ecke (auch gegenüber epischen Filmemachens) hinzupissen, während sich die digitale Gewalt rundherum ohne Jux zum Soziopathen erklärt.


Bei deren Fieber zwischen kindlicher Spektakelgeilheit und industrieller Wut ist der Film mehrmals in Begriff, sich selbst zu zerfasern, dann lässt er sich jedoch immer neue Stilbrüche und Honk-Situationskomiken einfallen, dass jegliche Langeweile ein Unding wird. Keine Zeit, sich zu gewöhnen - und dann hat ein Autobot sogar nen breiten, französischen Akzent! Ein naives Minenfeld jagt das nächste und nicht zu vergessen: Da besteht durchweg Gegendruck vonseiten xenophober Regierungssöldner, später fliegt ein ganzer Planet auf die Erde zu, sowieso hat alles im Ritterorden um König Artus und Saufnase Merlin seinen Ursprung, aus dem der Film sowohl Zweikampf als auch Versöhnung zweier Welten zu schöpfen versucht. Zweiteres lässt sich in der haptischen Belagerung an Bildern etwas schleifen - sobald jedoch Primes Stunde geschlagen hat, wird The Last Knight sogar von einer sehnsüchtigen Tränendrüse in der eigenen Ekstase an durchgeschüttelten Helden ergriffen.


Da kommt Romantik aus dem Bauch gestrahlt, nebenbei und überakzentuiert zugleich im Wirbelwind der Elemente, Metalle und endlosen Rutschen - nach oben/in den Abgrund/zur Patchwork-Familie. Ich kann mich nicht erinnern, ob sich Bay jemals so entschieden vom Zynismus (abgesehen von dem gegenüber neunmalklugen Experten) verabschiedet hat - würde mich nicht wundern, wenn ihm allmählich auch der gegenwärtige Weltschmerz auf den Schultern hockt. Nicht falsch verstehen: Sein intensiver Klimax versteht es auch, die durchweg bestehende Konfusion - sowieso ein Schlagabtausch mit der Finsternis des Mittelalters - per Pathos-Ausrufezeichen zu entspinnen, dass man sich dieses sicherlich auch für die gesamte Laufzeit gewünscht hätte. Berechenbarkeit wird jedoch auf längere Dauer ohnehin der Tod des Kinos, von daher ist die Enthemmung im Chaos beim Last Knight gar nicht mal so verkehrt angesetzt, im Surrealismus umgeschriebener Weltgeschichte ohnehin ein irres Vieh.




WILLKOMMEN BEI ALICE - Fixe Einschätzung für jenen fixen Film: Vom Konzept her die Las-Vegas-Varietäten-Variante von „Synecdoche, New York“ (auch durch Jennifer Jason Leigh verbunden), auf medialen Ausmaßen/Wechselwirksamkeiten der Bipolarität erbaut - teilweise auch ebenbürtig radikal, mit (mitunter mehr) prägnanten Bildern den Konfliktstrudel der Selbstdarstellung verbrühend. Bei der Umsetzung wiederum geht das inhaltliche Gros daran nur im Ansatz auf: Inneres bleibt verplumpt als munter montierte Oberfläche im Auge und gibt größtenteils den zynischen Random-Gag-Spender à la „Haha, Borderliner, guck mal, wie MERKWÜRDIG die sind!“. Passt sich allerdings insofern der Umgebung und der manisch-depressiven Selbstreflexion der Show-im-Film-Prämisse an, kommt aber nie vollständig in die Nähe, irgendeine Perspektive im positiven wie negativen Sinne per Vorführeffekt zu entlarven. Stattdessen kommen der sozial dysfunktionalen Alice nach der turbulent (man kann auch sagen: spekulativ skurril) empfangenen Katharsis des Geldsegens auch noch Vorwürfe entgegen, eben gen dem typischen „I want my friend back“ via Best-Friend Gina, weil der Topos von der Vergänglichkeit des Ruhms ebenso nicht ausbleibt. Das schlägt nur noch mehr das Pendel aus, wie auch die normative Außenwelt auf das Showkonzept des „Welcome to me“ reagiert: Mal als Identifikationskult Marke „Sind wir nicht alle ein bisschen Bluna?“, mal mit kollektivem Entsetzen inkl. Einsatz von „Where is my mind?“ der Pixies. Dafür kann man den Film manchmal ganz schön hassen, aber ihm lässt sich dann auch reichlich zutrauen, selbst wenn es letztendlich aufs quirligste aller Genre-Selbstfindungstrips hinausläuft. Eine Satire des amerikanischen public eye arbeitet innerhalb dessen dennoch eher im Verborgenen, streckt seine Fühler anhand der ständigen Nähe zu Kristen Wiig jedoch noch so weit aus, dass eine wilde und zugleich (zwanghaft) selbst sterilisierende Bestandsaufnahme der USA, dem Geltungsdrang und der externen/internen Perversion dessen über bleibt.




ALIEN: COVENANT - Auch wenn sich Scott der ambivalenten Ehrenrettung vom Gesamteindruck her doch recht generisch und auf Abruf gewidmet hat, voll inszenatorischer Gleichgültigkeit gerade dann an der Immersion und Intimität vorbeidreht, wenn die Retro-Roots abgearbeitet werden müssen: Alle Szenen mit dem perversen Mengelandroiden David sind „Rheingold“ für wahrscheinlich jedes Rabbit-Hole, in das eine Serienmarke von dem Format noch springen kann und gleich so biblisch groß, dass Sir Ridley die Essenz seines „Exodus“ nachzuholen scheint; sowieso sein Publikum damit vor den Kopf stößt, wenn er es sich mal selbst erlaubt. Ein toller morbider Zirkus, der sich da des bloßen Erwartungsmandats eines (insbesondere optisch) blassen Space-Slashers wegen hinten anstellen muss. Immerhin lässt sich dessen Prämisse von der kontemporären Oberfläche her als abschreckende Parabel übers Anpacken gefühlter Wahrheiten (sowohl bei Mensch, als auch Maschine) bis hin in die tiefsten Zweifel christlicher Zweisamkeit lesen. Alle technischen Zeichen des Zeitgeists arbeiten dann aber gegen den Strom eigentlicher Geilheit, wenn sich solch ein Honk-Schnitt mit unfertigen Effekten koppelt, das eigentliche Ballerensemble per Hetzerei abstraft und knüppeldickdoofe Feel-This-Now-Mucke unter allem legt, was man von Katherine Waterstons oder Billy Crudups Spiel auch so ablesen könnte.


Es reicht ja sogar der Ausdruck in deren Einsatzklamotten, welche ich in ihrer praktikablen Drolligkeit so sehr mochte wie die erste Beschnupperung des neuen Planeten. Das Abenteuer daran lässt sich allerdings vom Fan-Service stören, bringt zwar einen schmissigen Eimer Splatstick & raw terror mit, welcher sich zum Ende hin aber ebenso straff absehbar eingearbeitet hatte. Eben ausgerechnet der Mittelteil zieht da am meisten mit und wie soll das gehen, wenn's dem Gros aller Filme selten gelingt? Nun, hier lässt sich eine verkreuzte Schöpfungs-/Holocaust-Geschichte bitten, dass man wieder beim nach allen unmöglichen Ecken greifenden Prometheus-Existentialismus andocken darf, ehe einen die ältesten Spielereien wieder in die Hyperschlafkammer eindrücken. Warum wir nicht sofort zur Feier anhand aller Räudenembryonen Wagner hören sowie beste Kosmetikprodukte à la „Joan Lui“ herstellen können, wird man sich wohl bis zum Fassbender-Hattrick fragen müssen, dann wirds aber auch höchste Zeit!

PS: Vor und nach der Vorstellung kam mein Handy mit dem eigenen Aus-Knopf nicht mehr klar, interpretiert jeden Daumendruck gar nicht, falsch oder erst viel zu spät - des Menschen Schöpfung ist eben niemals fertig, weiß auch Simply Rid'!

Sonntag, 27. August 2017

Zu Ehren Tobe Hoopers....



Liebe Leser,

Ich werde diesen Blog nun zwischenzeitlich nochmal aktivieren, um dem am 26.08.2017 verstorbenen Regisseur, Autor, Komponisten und gelegentlichen Cameo-Glückspilz meinen bescheidenen Anteil an Tribut zu zollen. Ohne groß sentimental ausarten zu wollen, da ich mich nie wirklich darum bemühen möchte, Nachrufe schreiben zu müssen, geht es mir in erster Linie darum, die Filme für sich selbst (bzw. meine Perspektiven zu diesen) sprechen zu lassen. Und da es nie eine konkrete Retrospektive meinerseits vom Schaffens des Meister Hooper gab, alle bislang geschriebenen Kritiken und Artikel verteilt im Internet rumfliegen, will ich diese nun an Ort und Stelle versammeln. Wir gehen ein bisschen chronologisch vor, ich werde teilweise ganze Abschnitte aus meinen alten Blogeinträgen hier wieder einfügen, anstatt ausschließlich verlinkend zu agieren, doch die Mühe ist es mir wert. So denn:




BLUTGERICHT IN TEXAS - Um zu verstehen, warum Tobe Hoopers Film solch eine profunde Reichweite für sich behaupten kann, von der aus das Horrorkino wie wir es kennen eine neue Dimension des Schreckens erschuf, muss man nicht weiter Ausschau halten, als sich Struktur und Ursprung von Albträumen bewusst zu machen. Das „Kettensägenmassaker“ ist nicht explizit auf ein surreales Erlebnis ausgelegt, greift aber mit audiovisueller Furchtlosigkeit auf entsprechende Bahnen menschlicher Psyche zurück, wie einen die Angst vor allem zerebral überwältigen kann. Bezeichnenderweise setzt diese per Heimeligkeit an, wohlgemerkt in Texas, also behütet im Herzen Amerikas und (dem Zeitgeist entsprechend) vermeintlich fern vom globalen Terror via Vietnam und allerlei. Unsere Protagonisten sind sogar ganz gemütlich auf einer Spritztour, um beim alten Familienhaus von Sally (Marilyn Burns) und Franklin (Paul A. Partain) Halt zu machen. Alle Anzeichen vermitteln jedoch eine geballte Ungemütlichkeit, die allein daher rührt, dass lediglich schon winzige Details verschroben wirken müssen, anders als in der Erinnerung auftreten oder Fantasien greifbar machen, die man stets vermutete. Was erzählt man sich da nicht vom alten Schlachthaus, wie die Tiere einst und heute getötet werden; was hört man nicht in den Nachrichten von morbiden Ereignissen in nächster Nähe, bei denen sich die Vorstellungskraft selbst mit erweiterter Lebenserfahrung geschlagen geben muss. Die Heimat ist keine mehr und doch ist man der Wiederentdeckung wie selbstverständlich erlegen.


So ergeht es einem im Traum, so handeln auch die Charaktere in Hoopers Film, die sich auch dann nicht vom Ziel abbringen lassen, wenn der verrückte Anhalter aus dem Nichts seine Hand und die von Franklin anritzt (Astrologie langt ihnen so ziemlich als Erklärung dafür) - schließlich liegt das alte Anwesen zufällig ein paar Minuten von der letzten Tankstelle entfernt; völlig schnuppe also, dass das Benzin allmählich knapp wird. Der oben erwähnte Franklin sitzt ohnehin hilflos im Rollstuhl und ist zudem der (als solche ebenso für den Film maßgebende) delirierenden Hitze der Umwelt ausgesetzt, weshalb man in der Fokussierung seiner Umstände zunächst einen Protagonistenstatus seinerseits erkennen mag, doch wie es in einigen der besten Genrewerke (siehe „Tanz der Teufel“ oder „Nightmare - Mörderische Träume“) oder eben nach Traumlogik funktioniert, springt die empathische Rollenwahrnehmung im Verlauf auch allzu natürlich auf andere über - was auch dramaturgisch Platz für Überraschungen offen lässt, so wie die Figuren in ihren primären Funktionen schnell zugänglich sind. Schließlich mündet die Bewegung der Charaktere in eine intensive Phase der Beobachtung binnen des verschlissenen Hauses, welches finstere Ecken, Ekel und Brüchigkeit hortet, deren Anblick man mit einer Faszination folgt, wie es scheinbar nur das Kino liefern kann. Grundsätzlich liegt das aber schlicht am Menschen, wie ratlos er von klein auf seiner Verletzbar- und Sterblichkeit entgegen schaut und sich damit - entsprechend des oft erwähnten Gleichnis vom beobachteten Zugunglück - verstärkt aufhält. Selbst Franklin ist da keine Ausnahme, wie er beinahe kindisch mit der Klinge spielt, sein eigenes Blut dran vorfindet und spekuliert, warum sein Angreifer durchgedreht hat. Sowieso gönnt sich die gesamte Truppe einen wundernden Blick aufs verschmierte Blut am Van.


Dass man solchen Eindrücken auch im Schlafe begegnet und trotz Angst länger zuschaut als gewollt, ist in Hoopers Vision quasi 1:1 umgesetzt, im rohen 16mm-Korn ohnehin gleichsam unwirklich erscheinend und meistens schon in der Suggestion von Erwartungen und Befürchtungen ein schauerliches Ereignis. Wohlgemerkt geht er aber noch ein Stück weiter, als die meisten Träumer imstande sind, welche den Schrecken mit einem Aufwachen auch schnellstens unterbinden können. Hier geht er in die Ermattung ohne Wiederkehr, sobald unsere Charaktere (in Daniel Pearls leicht untersichtigen Kamerafahrten) von ihrer Faszination angezogen werden und einer Bestie in vermeintlich unschuldiger Behausung begegnen, die allerdings auch nur ein Mensch ist. Wozu der Mensch allein fähig ist, welch ekelerregende Instrumente und Dekorationen er via der natürlichen Konsequenz von Tod und Verwesung erschaffen kann, trifft umso schockierender beim Zuschauer ein und dementsprechend ausgiebig blickt er - jenseits der Logik vom Fluchtgedanken - auf die Ausmaße seiner realisierten (oder auch bisher unbekannten) Angst. Und je mehr er findet, desto fassungsloser begibt sich auch der Film in die Nacht hinein, zwischen unwirklich einkesselnden Ästen und der Gewalt der Kettensäge, deren reißende Töne sich mit den Schreien der Opfer zur Kakophonie eines Albtraums ergänzen. Dort wie auch im Narrativ des Films kann man noch so verzweifelt rennen - überall wartet die nächste Sackgasse, die nächste Eskalation, mit welcher der Körper aber auch die Angst vor dem, was noch kommen mag, an ihre Grenzen stoßen.


Symbolisch dafür (auch vorne an auf der aktuellsten Heimkino-Veröffentlichung illustriert) lässt Hooper das Auge in Großaufnahme zucken - nur wenige Organe sind essenziell und empfindlich zugleich, ein Tor der Reize und Emotionen sowie ein vorzeitiger Empfänger aufkommender Gefahr, der in diesem Fall am liebsten aus dem Schädel springen will und doch Gefangener einer Familie ist, die das Schlimmste am Menschen repräsentiert, dabei keinerlei selbsternannte Monster darstellt, sondern in ihrem Eigensinn das auslebt, was wir normalerweise in den finstersten Tiefen unserer Gehirnströme ablagern. Das alles wirkt immens nach, erst recht ohne die Zugabe einer Katharsis, die uns Hooper wie gehabt trotz halbem „Happy-End“ erspart und über den Abspann hinaus konsequent mit Unruhe, Unheil und Ungewissheit füttert, welche sich gerade erst recht ohne Tonnen an Blut und Fleisch in die Gedanken einnisten. Was man nicht sieht und nicht sehen will, feuert eben das Kopfkino an, lässt sich nicht so schnell abschütteln und verinnerlicht vielleicht am besten, warum Tobe Hoopers Film als Visualisierung dieses menschlichen Umstandes solch einen anhaltenden und im Grunde auch hilfreichen Mehrwert besitzt. Jean-Paul Sartre meinte schon, dass die Menschheitsgeschichte ein einziger Kampf dafür wäre, aus einem Albtraum zu erwachen - selten erlebt man ein derartig perfektioniertes Kunstwerk zu diesem Sachverhalt wie hier.




DAS KABINETT DES SCHRECKENS - Gesichtet von 35mm inkl. O-Ton im Rahmen des „Bizarre Cinemas“ im Metropolis Kino Hamburg - Tobe Hooper schaut in die Eingeweide des Prinzips vom Eskapismus im Horror, also wie bereitwillig sich Menschen dem Schrecken hingeben und umso furchtsamer entlassen werden, je bereiter sie ihn zu meistern glauben. Jene Furcht wird auf einen Jahrmarkt verlagert, der in seinen schmierigen Schaubuden voll entsprechender Belegschaft genug Vorzeichen zum Eintritt in die Hölle gibt, in seiner provinziellen Marktschreier-Qualität aber als harmloser Zeitvertreib, sprich reine Unterhaltung, angesehen wird. Seine Figuren - Animatronics in obskurer Aufmachung - altertümlich und grotesk in einer Mechanik des Ekels gefangen, laden bereits im Vorspann zum Schaudern ein. Kurz darauf hüllt sich das Intro kurzzeitig in ein Slasher-Gewand, das sich von Ikonen und Markenzeichen des Horrors umgeben sieht und mit Gummi-Messer in die Dusche steigt. Der kleine Bruder spielt das Abstechen mit der nackten Schwester - ein Bild verstörter Familiendynamik, die ebenso für eher gewöhnlich zwischen den Beteiligten gehandelt wird, in der Gesamtgestaltung Hoopers aber auch das Vorspiel zum weiteren Verlauf darstellt. Amy (Elizabeth Berridge), jene oben genannte Schwester, verbringt ihr Date mit Muskeltype Buzz (Cooper Huckabee) nämlich im titelgebenden „Funhouse“ und seinen umgebenden Attraktionen. 


Als Alternative wäre sogar ein Kinobesuch drin gewesen, womöglich so wie ihre Eltern auf dem Fernseher auch „Frankensteins Braut“ einnehmen. Ehe der Film weitere Monstren aus dem Fundus der Universal Studios aufleben lässt, begegnen wir in langsamer, doch stets mit Unbehagen erfüllter Optik den grell flirrenden Lichtern in der Nacht, welche die Karusselle der Unterhaltung von sich geben sowie den Attraktionen und Personen des künstlichen Spektakels - Freakshows, Strips, dreckige Toiletten und keifernde Enthaltsamkeitsdamen inklusive. Man muss im Gegensatz zum „Blutgericht in Texas“ also nicht mehr tief in die Abgeschiedenheit schauen, um das dunkle Herz Amerikas aufzuspüren. Amys Bruder Joey erfährt das alleine schon am Wegesrand Richtung Karneval, schließlich will er sich ebenso ins reizvolle Unbekannte einsteigen. Der Wagemut fördert jedoch bei allen eine Herausforderung hervor, der weit mehr Terror innewohnt, als einem lieb ist - die mediale Begegnung mit den dunklen Seiten der Menschheit bleibt kein bloßes Zuschauen. Die Unbekümmertheit der mittelamerikanischen Jugend hat das Grauen unterschätzt und muss nun, eingeschlossen in den Innereien des Betriebs, durch die schweigsame Finsternis schleichen sowie im roten Licht voll entgeisterter Schreckensfratzen den Angriff fürchten. Das Monster hat dabei seine Karloff'sche Frankenstein-Plastikmaske abgerissen, somit die schlicht vom Menschen und dessen Hang zum Unmenschlichen erschaffene Mutation freigelegt. Aber natürlich auch nur, weil sich getraut wurde, dessen Geldeinnahmen zu entwenden.


Jene abgründigen Geschäftsmänner, die man besser nicht betrügen sollte, nehmen dabei auch Hoopers zweites „Texas Chainsaw Massacre“ vorweg, wie auch dieser Film den Erstling in vielerlei Hinsicht zitiert. Das Selbstzitat findet sich aber stimmig ein in dieser Ausstellung von Gruselarchetypen binnen eines Räudenschuppens, der die Ausmaße menschlicher Furcht in seiner ganz eigenen Zwischenwelt fixiert. Gleichermaßen muss man dabei mit einem Erzähltempo Vorlieb nehmen, das im klassischen Sinne umherwandern lässt und in entscheidenden Momenten aus dem Unterholz zupackt, mit dem Apparat Urängste sowie Lebensgeister aufschrecken lässt und die Unschuld danach in kompletter Einsamkeit entlässt. Ganz gleich, wie entbehrlich dabei die einzelnen Charakterwerte überhaupt zur Zuschauerpartizipation beitragen und wie kurz gedacht das Drehbuch sein Potenzial teilweise ausspielt: Als Zuschauer denkt man sich so oder so recht gut in die Beklemmung hinein. Die Eltern können einen nicht hören, die Ventilatoren brummen die Außenwelt hinfort und im Labyrinth der Technik sind Protze und Grübchen verletzlicher denn je. Am Ende lacht das „Funhouse“ seine Besucher aus, sie haben auf jeden Fall was fürs Geld bekommen: Einen Schrecken fürs Leben. Oder eben auch eine unbarmherzige Schlussnote von Terror-Hooper, obwohl dieser sein Genre-Innengehäuse bezwingen ließ. Umso ironischer grüßen sodann die letzten Bilder des Abspanns, doch mal die Universal Studios besuchen zu kommen, wo sich die gleiche Monsterschaft nochmal versammelt.




POLTERGEIST - Nichts ist so ersichtlich wie das große wunderbare Tauziehen zwischen Tobe Hooper und Steven Spielberg, das dieser Melange aus suburbanem Terror und matriarchalischer Empathie zugrundeliegt. Spielbergs Handschrift scheint dabei gerne öfter die Überhand zu verinnerlichen, wohl schon seiner Funktion als Produzent und Drehbuchautor geschuldet; Cutter Michael Kahn sowie die Produzenten Kathleen Kennedy und Frank Marshall haben gewiss auch den Einfluss jenes Mannes reinforciert, dessen E.T. zeitgleich in ähnlichem Ambiente ungewöhnliche Ereignisse (und Massen an Star-Wars-Merchandise) binnen einer Familienkonstellation aufbereitete. Nimmt man zudem Hoopers frühere Werke zur Hand, also "Blutgericht in Texas", "Blutrausch", "Brennen muss Salem" oder "Das Kabinett des Schreckens", hat die leichtherzige und gewissermaßen konventionelle Vermengung von Charakterwerten, Schauspiel und Erzählform nicht allzu viel gemein mit dem stetig Unheilvollen, in siedenden Albträumen herumwanderndem Ensemblestück, das sich beim Regisseur bis dahin anbot und im Nachhinein auch wieder zur Norm wurde. "Invasion vom Mars" brachte insofern später die Erkenntnis, wie seine Version vom "Poltergeist" in konsequenterer Form ausgesehen hätte, nichtsdestotrotz bieten sich innerhalb der Spielberg'schen Idylle genug Themen an, die Hooper zusprechen dürften, wenn sie auch für seine Verhältnisse recht offen telegraphiert werden.


Von Anfang an zieht sich das "star-sprangled banner" durch den Film, hält die Familie per Fernseher bis zum Einschlafen hinein warm und beherbergt doch allzu bezeichnend das nachfolgende Spukereignis. Die im Detail aufgelöste Vorsehung des Intros gleicht sich gut mit Hoopers "Funhouse" ab, die Dastellung der familiären Verhältnisse zeigt hingegen einen herzlichen Frieden inklusive Nachbarschaftsstreichen, der zumindest in politischer Beobachtung durchaus an die Ausmaße der amerikanischen Selbstgefälligkeit im "Blutgericht in Texas" anknüpft. Das schlägt sich am ehesten am Patriarchen Steve (Craig T. Nelson) durch, der sich mit seinen Kumpels ein Footballspiel per Glotze anschauen will und durch die Fernbedienung des Nachbars gestört wird. Er ist zudem Teilhaber am Handlungsort und Wohngebiet Cuesta Verde, das identische Einfamilienhäuser aus dem Boden springen lässt, folglich sind die remote controls zum Lebens-bestimmenden TV in komischer Überhöhung ebenso eineiig. Ohnehin dreht die Komik am Rad, sobald Mutter Diane (JoBeth Willams) den verstorbenen Familienpiepmatz Tweety entsorgen muss, jedoch nicht einfach im Klo runterspülen kann, so wie Spielberg eine universelle Kindheitssituation mit den Augen Carol Anns (Heather O'Rourke) konstruiert, die ihm ein naiv ausgeschmücktes standesgemäßes Begräbnis bescheren will.


Selbst der Golden Retriever der Freelings (so der Name der Family) nimmt an der Trauerfeier im Garten teil, ehe er das Grab sofort wieder auszubuddeln versucht und Carol Ann sich urplötzlich zwei Goldfische wünscht. Der Bezug des Gewöhnlichen zur Sterblichkeit klingt gewiss nach Hooper, alle Zutaten dieser Szenerie sprechen aber eher vom drolligen Eskapismus Spielbergs als von der unterschwelligen Satire eines Hoopers. Letztere wirkt zumindest am schönsten nach, sobald die Mutter sich darüber aufregt, dass Carol Ann auf ein weißes Rauschen starrt, ehe sie mit dem Umschalten auf einen Kriegsfilm wieder beruhigt ist. Ebenso voller Hintersinn (und doch recht offensichtlich in der Funktion) blättert Vater Steve mit regem Interesse in einer Ronnie-Reagan-Biographie herum - obgleich er dabei zusammen mit seiner Gattin unbedarft Joints raucht und glaubt, die Werte des 60's-&-70's Umschwung mit konventioneller Lebensqualität verbinden zu können, wird er mit den Ausmaßen der aufkommenden Reaganomics (und gewiss auch dem kalten Krieg im Nacken) im Verlauf noch einschlagend konfrontiert. Für wahr sind diese Horrorszenarien dann die Stärke Hoopers, der den metaphysischen Horror aus Menschheit, Natur, nationaler Historie und deren Zwischenwelten herauskitzelt, mit Symbolen der Vertrautheit sowie Fantasien und Urängsten direkt die Sicherheit des Konsens in Frage stellt und angreift. Das trifft natürlich die Kleinste, Carol Ann, ein Spiegelbild des im Wunderland des Grauens krabbelnden Mädchens aus Hoopers "Blutrausch", am schlimmsten - die Angst des Verlusts und der Machtlosigkeit überkommt jedoch alle und da verknüpfen sich Hoopers und Spielbergs Sensibilitäten allmählich, wie man dem Spuk noch in aller Ermattung begegnen kann.


Spielbergs Seite schafft das in der (gemessen am Okkult-Fimmel jener Ära nachvollziehbar schnell eingeschalteten) Untersuchung durch Parapsychologen mithilfe von Empathie gegenüber dem kindlichen Gewissen (Diane erwünscht sich das auch von Steve bei einer frühen Möbel-Demonstration), die übernatürliche Welt als Teil einer möglichen Realität zu verstehen - ganz dem religiösen Glauben verpflichtet und mit "wonderment" im Auge der Treppe zum Himmel aufschauend, als wäre demnächst noch "Casper" im Anmarsch. Hooper hält aber ebenso nicht allzu lange inne, die Furcht vor dem Aberglauben wahr werden zu lassen sowie anhand seiner intensiven Farb- und Lichtdramaturgie Überforderungen der Sinne, Tränen, Geschrei und Gewalt aus dem Jenseits zu erwirken. Jene beidseitigen Qualitäten vereinen sich zudem in Medium und Quasi-Exorzistin Tangina (Zelda Rubinstein, welche in ihren Showbiz-Avancen die Ghostbusters vorwegnimmt), welche die Gesinnung der Mächte genauso hin- und herpendeln lässt wie Jerry Goldsmiths bipolarer Score, welcher aber auch recht innig von der Gefühlslage der Mutter ausgeht - und das obwohl der Film trotzdem aus vielerlei Perspektiven erzählt, was die multiple Persönlichkeit der Autorenschaft repräsentiert, aber auch die Albtraumlogik des "Texas Chainsaw Massacres" repliziert.


Spielbergs Sinnlichkeit für die Behütung im Elternhaus findet hier jedenfalls einen taffen Meister in Hoopers Vision der Hölle und obgleich ein Happy-End in Aussicht steht, geht das letzte Drittel nochmal in die Vollen, bettet die Heimsuchung endgültig in rotes Licht und kräfteringende Bewältigungen, bis nur noch die Flucht zu Punkt Null übrig bleibt und das Vertrauen in die Lügen des modernen Amerikas aus der familiären Einheit ausgeschlossen wird. Ist das letztlich ein Unentschieden im Tauziehen der Autoren? Obwohl nämlich keiner mit voller Konsequenz in seine Spezialitäten eingedrungen ist, macht das den Film an sich zu einem reichhaltigen Experiment, das die Unnachgiebigkeit Hoopers mit für ihn ungewohnt sympathischen Charakterwerten verknüpft, welche die Hoffnung nicht aufgeben wollen und am Ende doch allzu ausschöpfend gegen die Folgen des größeren Ganzen bestehen müssen. Das wirkt nicht immer geschickt, auch vom Subtext her etwas schnell ins Auge springend, aber nichtsdestotrotz menschlich to the core - selbst, wenn die Menschen zum wütendem Poltergeist-Dasein übergegangen sind. Mit Transformationen, also der Angst vor und der Empfängnis dessen, geizt der Film nun wirklich nicht (eine Art Geburt mit "Baby" Carol Ann findet auch statt), ob nun auf der realen, der surrealen Ebene oder in der schieren Absicht seiner Macher.


Nun zum Abschluss auch noch 3 Artikel über Hoopers (Hoch-)Phase bei den CANNON FILMS:




LIFEFORCE - "[...] Genauso haltlos wie das brennende Verlangen nach Sex läuft der Film also seiner hormonell anregenden und ebenso von Lebenssaft abhängigen Vampirfrau hinterher. Er rast mit Vollgas dem Blut, dem Wahn und urbaner Zerstörung entgegen, während sich das Raumschiff anhand eines Laserstrahls am Himmelszelt daran wie mit einem Strohhalm ergötzt und ständig mehr verlangt. [...] Selbst wenn das Böse mit dem Schwert bezwungen wird, spritzen die Seelen atemlos ins Mutterschiff, das sodann zum nächsten Planeten vorantreibt und kein abgeschlossenes Ende bereithält. Tobe Hooper und Co. frönen in ihrem Gesamtkonzept eben der unbedingten Geilheit. Und da ist jedes Mittel recht, um den Reizen des fantastischen Invasions-Horrors ohne Rücksicht auf Verluste oder Sachschäden zu folgen. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)




INVASION VOM MARS - "[...] So ist Hoopers Vision ruppiger und blutiger als man es der Zielgruppe vielleicht zutrauen sollte, doch geht der Übergang vom Kind zum reiferen Geist nun mal nicht handzahm vonstatten. Dass diese Verarbeitung aber im Rahmen einer Genre-Fantasie stattfindet, bringt eine Menge an naivem Charme mit sich und entlastet vom Terror, den Hooper als Regisseur von „Blutgericht in Texas“ genauso bedrückend hätte aufwenden können – so aber illustriert er ein Verständnis für den Geist der Kindheit und spricht dabei genau an, was im jungen Alter noch in aller Unbedarftheit an Trivialitäten befürchtet oder schlicht noch nicht verstanden wird. Auf diesem Gedanken kommt ein zeitloser und spannender Kinderfilm mit nettem Ekelfaktor zusammen, der Realitäten vermischt und Gehirngespinste bestätigt, sowie unterschwellig das Coming of Age unterstützt."



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)




THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE 2 - "[...] Hoopers Film glorifiziert den Schrecken nicht, sondern veräußerlicht die brodelnde Gewalt eines Landes, das seine Faszination zum Bösen nicht verarbeiten möchte. Kein Wunder also, dass die Sawyers nun unter einem verlassenen Ferienpark hausen, der die Schlacht um Alamo und andere historische Gewaltmomente zum Vergnügen aufbereitet. So stößt Lefty einmal hinter eine Wand, auf der eine Illustration von gegeneinander kämpfenden Indianern und Konföderierten verzeichnet ist, und schon rotzen reichlich Gedärme heraus. Der Abstieg ins finstere Metzellager der Sawyers gleicht so einem Einblick in die Hölle (mit jenen schrillen Bewohnern als entweidende Verwandte der Drei Stooges), zeigt aber auch das wahre Gesicht eines amerikanischen Ideals, das sich allmählich selbst zerfleischt. [...]"



(Die komplette Kritik gibt es auf CEREALITY.NET zu lesen.)


Komischerweise bin ich nie dazu gekommen, seine anderweitigen Werke wie „Brennen muss Salem“„Eaten Alive“ oder „Fire Syndrome“ zu besprechen sowie seine Episode in „Body Bags“, welche allesamt ebenso das Bild eines Künstlers mitzeichnen, der es wie kaum ein anderer so enthusiastisch und innig mit allen Windungen menschlicher Albtraumwelten aufnehmen und diese auf die Leinwand bannen konnte. Ich weiß, diese fixe Einschätzung wird dem Mann und seinem Werk vielleicht nur im Ansatz wirklich gerecht - wie solls denn auch anders sein, wenn der Nachlass Hoopers solch eine stilbildende Urgewalt ausstrahlt, dass ich letztendlich nur sagen kann: Macht euch mit ihm und seinen Filmen vertraut! R.I.P.