Sonntag, 15. Januar 2017

Tipps vom 09.01. - 15.01.2017


reseL ebeiL,

uff, diese Tage gehen mal wieder mit durchgedrücktem Gaspedal zugange, denn was den Blog angeht, sind die meisten besprochenen Filme erst am Freitag dazugekommen, heiliges Kanonenrohr! Vorher war ich echt schon am Zweifeln, eben dass ich meine Versprechen von letzter Woche, von wegen neue Photoshop-Erzeugnisse und Ein-Satz-Kurzkritiken pro Ausgabe, gleich in darauffolgender Fassung nicht einhalten könnte, doch have no fear, der Filmabend is' hier! Weil in dem qualitativ ausgewählten Rahmen wirklich jedes Werk irgendwie mit Autos zu tun hatte, gingen da auch die Pferdestärken an Menschenkenntnis, moralischen Proben, Sonnenbrillen sowie Kindsköpfen mit einem durch, dass es eher dann schlimm wurde, wenn man fürs Hacken Halt machte - wir wohnen halt nicht in Russland. Ansonsten konnte man sich vollends verschärft in Familienfehden, Hundeleben, Lederkluften und Sterblichkeiten hinein verlieren, wenn die kuriose Filmwelt der Jahrzehnte ruft, knallhart oder auch daneben zum Witzeln anregt, ebenso auf Ebenen des Leidens weist oder als Be-/Entlastung im Körperlichen/Ausblutenden abhängt. Ist womöglich besser als manch Neustart, zumindest haben mich meine Träume schon vor „The Great Wall“ gewarnt und da in den USA nun Martin Scorseses „Silence“ gestartet ist, konnte ich mir folgende Frage nicht verkneifen:


Was das Kinoprogramm 2017 angeht, läuft die Startphase eh noch etwas schleppend ab (schleichender als die Gewinnspielabteilung von REM jedenfalls, die mir „Branded to Kill“, „Belladonna of Sadness“ und „School of the Holy Beast“ zuschickte, bam!), das wird sich jedoch spätestens nächsten Donnerstag mit der Rückkehr des Xander Cage ändern und „Personal Shopper“ habe ich ja ohnehin schon zu einem der besten aktuellen Ultrakünste dazugezählt, da müsst ihr mir vertrauen, auch wenn die seit Oktober fertige Kritik dazu bis auf Weiteres aller Wahrscheinlichkeit nach nicht veröffentlicht wird. Vielleicht passiert aber auch ein Wunder und ihr lest schon nächstes Mal an dieser Stelle Ausführliches zu Olivier Assayas' eigensinnigem Jet-Set-Spuk, wer weiß? Bis dahin sollten die folgenden fünf Besprechungen, wieder mal nicht nach Reihenfolge der Sympathie angeordnet, aber allesamt deftig zur Reflexion tauglich, jeden Filmfreund aktivieren, in die große weite Welt des Zelluloids zu blicken und sich als Anhalter mit dranzuhängen. Anschnallen, Augen nach vorn, die Reise wird das Ziel, Sportsfreunde!




2017 wird für mich wahrscheinlich ein Jahr voller Erstkontakte, wie die Sichtung von Abbas Kiarostamis „Ten“ wiederum in Aussicht stellt. Ich kann also kaum mit Vorwissen zum Werk des im letzten Jahr verstorbenen Autorenfilmers aus Iran glänzen, zumindest aber einen kleinen Vergleich mit „Taxi Teheran“ anstellen, der diesem Film im gestalterischen Ansatz extrem ähnelt – nur eben auf eine Art, die Jafar Panahis Variante im Nachhinein verdächtig blass aussehen lässt. Man lernt immer dazu, deshalb werde ich im Folgenden ein bisschen Kontra zu meiner eigenen positiven Kritik von 2015 geben, obgleich beide Regisseure unter Berufsverbot standen, teilweise bis ins Exil getrieben wurden. Hut ab also fürs Wirken binnen der Umstände, doch weiter im Text: Panahi glaubt sich als objektiver Beobachter unter Taxi-Fahrern selbst herauszunehmen und anhand dessen einen in exemplarischen Szenarien geballten Querschnitt des iranischen Gesellschaftszustands anbieten zu können. Das ist zugegebenermaßen kurzweilig ausgefallen, aber auch mit einer Ankündigung zur Präsentation von Alltagsmagien und -brutalitäten ausgestattet, die als ausformulierte Doku-Fiktion von Distanz spricht, sich aber dennoch Emotionalisierungen und ideologische Symbolschwangerschaften en masse erlaubt. Jene Schwächen stechen geradezu unmittelbar heraus, wenn der Wink zur Inszenierung bei „Ten“ eben kaum existiert und doch das Leben im Zwang exemplifiziert, sofort ein Dialog besteht, der in roher Optik wie von der Dashcam kommt sowie einen Streit zwischen Mutter (Mania Akbari) und Sohn Amin (Amin Maher) vom Zaun bricht, der aus vielerlei Gründen nah wirkt. Ja, die beiden spielen sich quasi selbst und berufen ihre reellen Konflikte als Vorlage, aber das bleibt dann auch eine Spannung in Worten und Reaktionen, muss nicht noch zwischen Skurrilität und konstruiertem Thrill pendeln, wie es ein Panahi von seiner Position vermeintlich bloßer Erzählung aus erfasste, während Kiarostami seine Frau Akbari im Zentrum alles andere als unantastbar darstellt.


Innerhalb von zehn freiläufigen Szenarien - jeweils per Kapitelform mit dem Klingen einer Eieruhr eingeleitet, um die Warteschleifen jener kinotauglichen Struktur zu persiflieren - sowie eben vom Lenkrad aus zeigt sich an ihr ein Charakter voller Widersprüche, Selbstverständnisse, Traditionen und Tendenzen westlichen Aufbegehrens im Status als muslimisch gläubige Frau, dessen Erwartungen sie erfüllt und mit Frust gegenübersteht, Selbstbestimmung und Unabhängigkeit vom Manne ersehnt und dennoch einen Kontakt im Sinne der Familie herzustellen versucht, der auf jenen Vordersitzen eben Kompromisse und Bindungen kommunizieren will. Mit dem eigenen Kind ist das schon ein schweres Los, wenn's sich im jungen Alter mit dem Konzept der Trennung konfrontiert sieht und die Schuld am Verlust des Eingelebten bei der Mutter sucht, sicherlich auch von der Einsamkeit wie Wertekatalog des Vaters frühreife Beschuldigungen austeilt und in kindlicher Eitelkeit wütet, während die Motive der Mutter da schon um ihre Glaubwürdigkeit ringen müssen. Amin kann es nicht mehr hören, fühlt sich konstant belehrt und steigt mehrmals mutwillig aus, doch da lässt sich natürlich kein Urteil finden, genauso wie Kiarostami nicht extern eingreift, sein Konzept eben nicht auf die Charaktere zwingt, die ohnehin schon konstant für sich abwägen müssen, wie ein normaler Umgang verläuft. Am besten beweist er das in der nächtlichen Begegnung mit einer Prostituierten, die sich am freiesten mit Sex, Liebe, Zuneigung und Abneigung an der Gesellschaft vorbei ausreden kann, von unserer Hauptfigur jedoch in ambivalenter Fragestellung passiv belehrt zu werden scheint, wo sie auf den Vergleich mit Normen zurückgreift, diese jedoch anschließend sowie vorher schon nicht als bindend herausstellt. Der Film will sich sowieso nicht dazu anbieten, etwas aus dramaturgischen Konsequenzen herzuleiten, weshalb in seiner Beobachtung relativ kleine Situationen ablaufen, sich hier und da mal über einen Stau ärgern, um den Alltag schnacken, wohin man will, welche Abkürzungen es dafür gibt oder wie's heute mit dem Beten steht. Ganz zentral verbleibt die Liebe, in deren Vertrauen sich hinein verloren wird und die gleichsam wankelmütig enttäuschen kann, wenn im Lauf/in der Stagnation der Zeit die Zweifel kommen. 


Ein anderer Film würde solche Erkenntnisse mit Ausrufezeichen hervor schöpfen, hieran darf man hingegen seine Menschenkenntnis testen und das Innere erkennen, wenn hier z.B. schlicht alleine im Wagen gewartet wird, wie Fahrer und Mitfahrer miteinander sprechen, von sich und anderen reden, Fremden begegnen oder gar ihre getrennten Wege abklären. Natürlich geht es da auch um Ideale, die Suche nach dem Miteinander und wie man den Prozess mit sich vereinbaren kann – Stichpunkte so unlösbar, dass sich am Einzelnen schon opportunistische Positionen ergeben, manche fester als andere, was ganz auf den Bezug zum Gegenüber ankommt. Rein exemplarische Stationen greift Kiarostami damit trotzdem nicht ab, zudem könnte man am ehesten ein Sprachrohr vermuten, wenn die Frau Mutter zum Trost ein Wachsen an Erfahrungen bekräftigt. Niemand ist da von Frust und Tränen befreit, Konflikte wie lichte Punkte bleiben zwar gewöhnlich, aber nicht kalt im Auge fester Einstellungen, wenn diese geradeaus schauen, aber nicht auf Ausbeutung scharf gestellt sind, ohnehin überwiegend unoptimiert erscheinen, einmal sogar für längere Zeit milchig dreinblicken. Wirkt dann wohl auch so geerdet, weil sich Sympathien nimmer von außen geleitet ergeben, der Regisseur beinahe nur noch für den Schnitt zwischen Gesprächspartnern zuständig zu sein scheint, während außerordentliches Geschick im Schauspiel für Echtheit und Verständnis sorgt, sowieso improvisatorische Dokumentation bis hin zum Smalltalk unter zufällig Mitgenommenen erfolgt. Da backt man trotz ähnlicher Philosophie kleinere Brötchen als mit dem „Taxi Teheran“, bei Kiarostami kommt die Intimität irgendwie müheloser zustande, so gut es geht vom Zwang des Autoren abgekoppelt und ins Wirken wahrer Menschen blickend. Mein Text liest sich bestimmt schon zig-mal pathetischer als der im Film ausgelassene Charakter an natürlichen Wechselwirkungen, aber es wird eben immer einen Unterschied geben zwischen Erkennung und Veranschaulichung – das Verhältnis lässt sich auch anhand der Landsleute Panahi und Kiarostami vertreten und bewerten, also macht das nicht von mir abhängig, hinter welches Steuer es sich eher zu klemmen lohnt, obwohl ich zumindest feststellen möchte, dass sich mir nach „Ten“ mehr Fragen und Motivationen zum Reflektieren ergaben.





Pierce Brosnan ist nach dem Wunder des „Weihnachtssterns“ im Direct-to-DVD-Regal zurückgelandet und hat einen strunzdummen Cyber-Thriller namens „Hacked – Kein Leben ist sicher“ vom Himmel geholt, den er zu alledem noch John Moore anvertraut hat. Moores Filme, inzwischen nicht mehr auf Leinwänden unterwegs, haben die Angewohnheit, sich anfangs nicht sofort als Werke ihres hyperaktiv versumpften Regisseurs zu verraten, weshalb die Fähigkeiten seines Kameramanns hier noch eine Kohärenz versprechen, die Moores Vorgängerwerk „Stirb Langsam 5“ nicht schnell genug abhanden kommen konnte. Kalte Edel-Buden im symbolischen Glasscheibenüberdruss, distanzierte Familienverhältnisse mit Ansagen wie „Ich küsse dich“, strikte Business-Geometrien: Alltag für Airline-Unternehmer Mike Regan (Brosnan), der von neumoderner Technik wenig hält, dennoch in den App-Markt einsteigen sowie die Sympathien des Zuschauers gewinnen will, obgleich er und alle Figuren drum herum als bloße Funktionsträger urtümlichster Stereotypen verbleiben. Alsbald sieht er sich mit Horrorvisionen biederster Technophobie konfrontiert und heuert dafür den brillanten, doch verkorksten IT-Fritzen Ed Porter (James Frecheville, stets von böser Musik begleitet) an, dem er aus blindem, Whiskey umnebelten Vertrauen zudem die Installation seiner Home-Software überlässt. Aber Achtung, in diesen Zeiten ist derart freier Datenumgang leichtsinnig wie Sau und so spielt sich ein Psychoduell aus Online-Stalking, manipulierter Interface-Übernahme und drübberer Menschenkenntnis ab, wie es nicht nur die Sicherheit von Regans Familie aufs Spiel setzt, sondern auch von schwacher künstlicher Intelligenz zeugt, an welcher der Zuschauer jeden nächsten Schritt voraussieht. Eine Handvoll Glitches kann Moore dennoch verbuchen, wenn sein Epic Troll drolligstes Karaoke im Oldsmobile betreibt, Regan-Tochter Kaitlyn (Stefanie Scott, „Jem and the Holograms“) quasi auf Kommando in der Dusche masturbiert und im obligatorischen Voyeur-Modus ihres Tablets den High-School-Schock kollektiven Entsetzens erlebt, während Brosnan es nicht lassen kann, zu fieser Fresse Morddrohungen und Privatsphäre-Phrasen gegen den kranken Bastard auszusprechen, der sich spekulativ an seinen Multi-Bildschirmen abrödelnd mit Gas-Masken und teuflisch grünem Keyboard-Licht umgibt. Ein Fest für Fans der Selbstjustiz, mithilfe von Gaststar Michael Nyqvist aber ebenso eine mäandernde Moralkeule unter Familienmenschen im Zeitalter verrohender Vernetzung, bei der zum Schluss hin wortwörtlich Sturm und Laub durch die Korridore jagen, um Bodenständigkeit abseits sexueller Perversion und sinnbildlicher Datenströme via City-Luftaufnahmen zu rebooten. Trotzdem ist der Film dann doch so billig, dass er sich nicht mal einen Besuch in der Oper leisten konnte, dennoch Außenaufnahmen und Music-Cues des behaupteten sozialen Status seines Protagonisten wegen verwendet und überhaupt so überernst für den reichen Mittfünfziger argumentiert, dass nicht nur jedes Feingefühl für Schnitt, Spannung oder psychologisches Profiling auf der Strecke bleibt. John Moore halt, wie eh und je blind gegenüber potenziell zur Satire reizbaren Dumpfbacken-Stoffen.



Ein-Satz-Kritiken für zwischendurch!

„Blue Crush“ - John Stockwell macht man nichts vor, was die Euphorie zu Wasser und Wellen angeht, bei diesem spritzigen Teenie-Aufstiegsdrama voller suggestiver Erotik ist er aber noch eher dem nicht zeitlosen Zeitgeist verpflichtet, welcher P.O.D., Zeitraffergags und das auf echte Surfer computergenerierte Gesicht Kate Bosworths in die flüssige Meditation voller türmender Spannungsmomente wirft, dafür aber auch Freundschaft feiert, sich insbesondere mit Kondom- und Hundeszenen ein Denkmal setzt.

„Willard“ - In diesem behutsamen US-Horrorfilm von Daniel Mann, 50er Jahre actor's director deluxe, verliert Rattenfreund Willard seine Mutter und erbt deren Schulden, die er beim ihn demütigenden Boss Ernest Borgnine abarbeiten muss, weshalb er seine Disney-taugliche Freundschaft zu den süßen Tieren in einen zum Ende hin etwas schleppenden Rachereißer gegen das Aufdrängen der Anpassung verwandelt und mit einer jungen Sondra Locke, nicht aber ihrer Katze anbandeln geht.

„Eine Stadt geht durch die Hölle“ - Phil Karlsons semidokumentarischer, politischer Noir geht etwas steif in der Etablierung runter, verhärtet seine Eindrücke von Korruption, Mord und Rassismus jedoch zu einer kühlen Hilflosigkeit, aus deren Südstaatenmilieu sich Verzweiflungstaten und fiebrige Momente der moralischen Besinnung ergeben, die als Stütze für die Grundwerte der Demokratie noch so geschickt formuliert werden, dass man manch aalglatte Dialoge verzeiht.

„La Banda Vallanzasca“ - Mario Bianchi spielt ungewohnt bewusst humorvoll mit Bäumchen-wechsel-Dich-Charakteridentifizierungen und einigen subtileren Späßen des Gangster-Schmeichelns, springt nach vielen verhaltenen Mikrobudget-Anläufen zur Mafia hin aber in ein behäbiges Kidnapping, das in der konstant diffusen Menschlichkeit seines Protagonisten ein gnadenloses Ende findet und über Umwege auf politische Ängste anspricht.

„Ash vs. Evil Dead – Staffel 2“ - Der nächste Anlauf des nostalgisch kernigen Revivals macht sich leidlich komischen Funsplatter-Impulsen einer Fangemeinde gefügig, die „Tanz der Teufel“ als Chauvi-Catchphrase-Maschine verstehen wollen und feiern, wenn aufs Langweiligste (aber mit practical fx) zitiert wird, im Handlungsspielraum allerdings rein gar nichts von bleibendem Gehalt entwickelt wird, Staffel Eins dagegen wie ein Bündel aus Originalität und effektivem Horror wirkt.

„Hanni und Nanni“ - Das überraschend unsympathische Zwillingsduo nach Enid Blyton kommt in ein Internat und lernt dort Stück für Stück die Vorteile autoritärer Uniformität kennen, unter deren HJ/FDJ-Strukturen, -klamotten und Kameradschaftsphrasen man ENDLICH man selbst sein kann, in Sachen Kinderschauspiel allerdings mäßige Leistungen hervortreten, Oliver Pocher und versandende Gags zur Wahrheitsaufklärung gegen die moderne Jugend ebenfalls anwesend sind und eine Volksgemeinschaft die Fabrik des „Herrschers“, ähm, die Fascho-Brutstätte Hannelore Elsners rettet.

So, jetzt geht's weiter im Text:




Auf leichtem Fuße erwischt man Kathryn Bigelows Debüt „The Loveless“, das sie in Ko-Regie wie Ko-Autorenschaft mit Monty Montgomery (der zum Drehzeitpunkt an die 17 war?) als entschleunigtes Manifest an Rockern und Bikern binnen der halbstarken 50er Jahre aufleben lässt. Weg von jedwedem überflüssigen Handlungstrieb schießt sich hier also eine Generation in die Omnipräsenz ein, um die spießige Hitze der Gegend um den Highway US 17 aufzumischen, in dessen Einsamkeit und offener Feindschaft gegenüber Außenseitern umso markantere Eindrücke krasser Jugend eskalieren können. Heiße Öfen, knarzendes Leder und schnittiges Pomadenformat sind da also als stille wie massive Eminenzen vor Ort; nehmen sich, was sie wollen, knutschen, fummeln, lungern herum, werkeln an ihren Maschinen, exen Colaflaschen und qualmen, dass vor lauter Coolness die Leinwand kocht, ein Mindestmaß an externer Bewegung via Kamera und Schnitt ebenso die Haltung der rasenden Rebellen verstärkt, wenn sie ihre Reißverschlüsse hoch- und runterziehen. Willem Dafoe, hier erstmals zur Sprech- und Hauptrolle einfahrend, gibt als Vance dementsprechend Stoff auf allen Zylindern des Körperlichen und Ikonographischen, blickt der amerikanischen Südstaaten-Tristesse mit kühler Sonnenbrille entgegen und ballert sich mit der Harley in die Diner am Wegesrand rein, die sich selbst via Sexappeal nur ermattet fürchten können, Rührei und Kaffee servieren, in die er noch reichlich Ketchup, Salz und Zucker reinknallen muss, ehe sein Feuerzeug extraspitze Flammen speit. Ey, was für ein Heidenspaß da im Zuge schlichter Perspektiven angerollt kommt, bei dem jedes Unterhemd kontinuierlich an Ölflecken wächst! Ist eben auch ein unheimlich sinnlicher Typ und Blickfang mit großer Zunge, der zwischen dem „Versteinerten Wald“ und Brandos „Der Wilde“ zudem noch Verstärkung kriegt, wie der Film an sich durchweg (via Rockabilly-Gönner Robert Gordon) Mucke und hyperstilisierten Rotzjargon laufen lässt, dass ein hundsgemein lässiger Rhythmus der Spannungen und Reize zustande kommt, dem sich die Selbstverständnisse an Statussymbolen als lebende Zeitgeist-Gemälde ergeben.


Bei den akzentuierten Posen wird mit der Gefahr gespielt, obgleich drauf geschissen wird, ob man über den Dingen steht – es geht nicht um Macht, eher ums saubere Laufen der Motoren per Schraubenzieher, um Zungenküsse und Messerspiele als Zeittotschläger. Unruhige Parteien der Heimatmodder spekulieren sich da schon vor Schiss einen Wolf zusammen, wenden ihre Blicke unter Schweißperlen auf und ab, spucken in einer Tour Bäche an Kautabak aus und kramen Knarren aus dem Kofferraum zusammen, wenn Angst und Neid das provinzielle Kostüm überschwemmen. Sei's drum, unsere schwarz glänzenden Jacken stechen Klappmesser und Penis der Laune nach ins Ambiente ein, feuern gen Sonnenuntergang im Wald auf Streichhölzer oder besorgen sich Hochprozentiges aus dem gleichfalls unbeeindruckten Außenseitertum des schwarzen Mannes, dass das Fegefeuer der Abgeklärtheit im Zen-Dauerorgasmus aufflammt. Auf derart kleinem Areal weiß sich die Milieustudie dann auch gehörig stilsicher zu ballen, aus der schleichenden Permanenz an Konkurrenz Gewalt, Vehikelterror und bisexuelle Erotik zu fördern, muss dafür aber auch nicht à la „Outsiders“ oder „Rumblefish“ melodramatisch konstruiert werden, darf stattdessen urteilsfrei mit trockener Attitüde auf Jugendschicksale und Autoritätenhass blicken, obgleich das Verständnis zu einem Mädel wie Telena (Marin Kanter) durchaus auf eine Spur der Romantik unter Leidenden schielt. Für Romantisierungen hat die Nacht untereinander dann aber doch nicht so viel über, wenn in der Lounge Strip und Suff angesagt sind, Kippen und Bier zu Rock 'n' Roll den Wettbewerb anstacheln, neben denen sich Motorhauben und Büstenhalter sprengen, wie man es von Frau Bigelow nur selten so unaufgeregt, aber immerhin so geschickt ins Beobachtende verdichtet kennt. Wie und was da letztendlich allein im Abgang der Maschinen und deren Männer erzählt wird, bannt quasi Jahrzehnte an Americana, die Leidenschaft kühnem Scheiß-Egals ohnehin so schön und schnörkellos, dass sich ruhig noch mehr Zuschauer hier zum lautstarken Ritt treffen dürften.




Mit die räudigsten Puppen in der Geschichte der Menschheit lassen sich in Stuart Gordons „Dolls“ vorfinden, der mit seinem deutschen Untertitel „Killerpuppen spielen nachts absolut tödlich“ eigentlich ganz gut beschreibt, mit was für Urängsten da umgegangen wird, bereits vom auf „Funhouse“-Höchstwerten operierenden Vorspann an. Abseits jener kollektiven Hemmschwelle des von klein auf angreifenden Grauens, aus welcher die Empire Pictures noch etliche „Puppet Masters“ schöpften, beherbergt der Film allerdings einen Hauptanteil märchenhaften Humors, der im antiken Schauermauerschuppen auf die Qual der Kindheit wie auch der Kind-Gebliebenen acht nimmt, sich so ziemlich auf derselben Philosophie der „Toy Story“ gründet, gleichsam das Böse der Menschheit in Miniaturform geißelt. Letztere Transformation im Abbild verstörender Kunststofffratzen ist eben grundsätzlich von Menschenhand geformt, also nimmt sich die Angst des Kindes darauf ein bisschen zurück, wohingegen die Moral von der Geschichte verstärkt an der Eitelkeit der Erwachsenen sägt – ungefähr auch so derb unter die Haut gehend wie Takashi Miikes „Audition“. Hängt natürlich auch mit den Achtzigern zusammen, die sich binnen der USA unter der allseits bekannten Fuchtel der Republikaner über alle Randgruppen stellten oder zumindest nicht ernsthaft auf diese zu hören versuchten, wenn die kapitalistische Autorität Werte der Achtsamkeit ins nukleare Wettrüsten/die nukleare Familie ummünzte. In der Ära gelangte obengenannte Firma Charles Bands aber auch zu einer noch immer etwas unterschätzten Relevanz im Wettbewerb um Low-Budget-Genre-Moneten und unabhängiges (Heim-)Kino, was sich in vielerlei Narrativen von Filmen wie „TerrorVision“ widerspiegelt. Hier wie dort sitzen irgendwann die Kleinen am Hebel, weshalb sich Gordons Prämisse (nach einem Drehbuch von „Liebling, ich habe die Kinder geschrumpft“-Kollege Ed Naha, produziert von „Dark Society“-Spezi Brian Yuzna) allzu sinnig mit Mini-Killern und der kindlichen Perspektive allgemein brüstet.


Im Zentrum hält sich insofern die kleine Judy Bower fest, deren Darstellerin Carrie Lorraine so mimisch überlebensgroß spielt, dass sie seitdem natürlich nirgends mehr sonst auftauchte, außer als Sängerin auf myspace unter dem Namen Carrie Katz. Vater David (Ian Patrick Williams) und die reiche Stiefmutter Rosemary (Carolyn Purdy-Gordon, Frau von Stuart) sind im gemeinsamen UK-Urlaub jedenfalls eine knallhart überzeichnete (und somit urkomische) Plage der Ignoranz und Unterdrückung, als ihr Wagen nach einem Stock-Footage-Blitzgewitter im Dreck stecken bleibt, sie sodann Zuflucht in einem alten Gemäuer suchen. Vorher jedoch schmeißt die fiese Stiefmama Judys Teddybären in die finstere Pampa, wobei dieser im nächsten Moment jedoch als enorm albtraumtaugliches Riesenmonster zurückkehrt und die Erziehungsberechtigten zerfleischt. Alles aber nur eine Einbildung vonseiten Judys (!), noch unheimlicher agieren dann die Bewohner des Schlosses, die alten Puppenmacher Gabriel (Guy Rolfe) und Hilary Hartwicke (Hilary Mason). M. Night Shyamalan hat seine Großeltern in „The Visit“ wahrscheinlich nach jenem Duo modelliert, so eindeutig sie die Familie in den Wanst der Mörderspielzeuge einladen und die längste Nacht versprechen. Als Begleitung dazu melden sich dann noch der schusselige Ralph (Stephen Lee) sowie die zwei Punk-Anhalterinnen Isabel (Bunty Bailey) und Enid (Cassie Stuart) an, wobei letztere via Madonna-Klamotten und Ghettoblaster-Lärm so ziemlich als erste das Zeitliche segnen werden, aber nicht so schnell, ne. Vorerst trennt sich nämlich die ideologische Spreu vom Weizen, wie wenig Mom und Dad das Kind bei sich haben wollen, höchstens auf Sex und Monte Carlo aus sind, Ralph aufgrund seines guten Umgangs mit Judy aber wiederum als Sittenstrolch vermuten, so wie auch Isabel und Enid bei ihm vom Schlimmsten ausgehen, obwohl sie bereits ans Ausnehmen des Ladens denken. 


Gleichsam versichert der alte Gabriel den naiv Gescholtenen und Mythosempfängern dieses Films, dass sie in diesen Mauern noch am meisten willkommen sind, ebenso weiß Ralph Vertrauensgeschichten lebendiger Spielsachen nachzuerzählen, doch wirklich warm werden sie plus Zuschauer wohl kaum mit dem Ensemble an viktorianischen Meuchelpuppen - mindestens so garstig wie Clowns, weshalb der Harlekin Mr. Punch ebenso mitmischt. Die animatronischen Effekte mit Stop-Motion-Unterstützung stürzen sich dann auch in die Schatten und Ecken individueller Unmenschlichkeit und fetzen eine Leiche nach der anderen zusammen, die Stück für Stück in verpuppte Leidensgenossen verwandelt, von Gordon so auch suggestiv in den Hintergrund platziert bzw. der Verwirrung wegen weggenommen werden, während sich Ralph und Judy noch aus grundgütiger Sorge sowie unter Kerzenschein auf die Suche nach den Vermissten machen. Der Spukfaktor moralischer Proben eskaliert dementsprechend in kurzweiliger Horrorlaune und pointierten Vorführeffekten zur makabren Fairy Tale, die Vater David sodann am stärksten abkriegt, allerdings nur insofern zu bekämpfen versucht, da sein Besitz an andere abgeführt wird, Wut statt Tränen bei ihm auslöst und ihn bald allzu gut in die Truppe an Liliputbrutalinskis ordert, welche eben aus demselben Menschenschlag konzentriert wurden. Klein gegen Groß ist hier im Endeffekt auch Alle gegen Alle, weshalb Mittler Ralph und Judy dazwischen verloren wirken, um einen guten Ausgang appellieren und sich darin eben beweisen, so drollig Genre-gerecht das auch so ausfällt, dass nach knapp 70 Minuten schon wieder Schluss ist mit der übernatürlichen Achterbahnfahrt kleinsten Blutdursts, die ihr Spiel mit den Kontrasten der Dimensionen fies und doch bescheiden herzlich ausreizte. Wie keck sich dann auch noch die Lehre des Ganzen auflöst und neue Verhältnisse schafft, ist selbstverständlich die Krönung wundersamer wie satirischer Naivität im hiesigen Horrortrauma, weshalb sich das Rundumpaket der „Dolls“ und ihrer bestialischen Kleinigkeiten vor allem in geselliger Runde als Paradebeispiel des 80er Schauerkintopps empfehlen lässt.




Die größte Lachbombe der Woche ergab sich natürlich mit einem Hundefilm. „Nur Hunde kommen in den Himmel“ ist aber nicht nur irgendein austauschbarer Vertreter jenes Supergenres mit dem besten Freund des Menschen im Fokus. Der knapp 90-minütige Streifen, den wir aus einer 3er-DVD-Hundefilmbox gesichtet hatten, ist nicht mal ein besonders guter, will natürlich ein buntes Vergnügen für die gesamte Familie sein, doch was hier im Grunde an beliebiger (christlicher) Moral aufgeboten wird, ist nur bedingt so erheiternd wie die Art und Weise, mit welchen Mitteln diese an den Mann/Hund gebracht wird. Und da sollte schon mal erwähnt werden, dass Gary Busey besagten Wandler zwischen den Lebenswesen darstellt, während die Produktion unter Regisseur William Byron Hillman nahe am Amateurspektrum aufbereitet wurde und derart offensichtliche Makel anschlägt, dass man diese nicht mal mit Absicht so gelungen nachahmen könnte. Das heißt also hinein ins DV-Cam-Vergnügen, um dort Bekanntschaft mit unbeholfenen Effekten und repetitiven Kulissen zu machen, während abgestandene B-Stars wie Curtis Armstrong und Christopher Atkins als Träger menschlicher Güte am Hungerknochen nagen, um den selbstsüchtig reichen Videospielhersteller Archie Channing (Busey) zu läutern. Der wird nämlich in einen tödlichen Autounfall verwickelt, kommt seinem Ego wegen aber nicht durch die Papphimmelspforte und muss nun also unter Aufsicht des gerne mal etwas schummelnden Schutzengels Sweeney (Oz Perkins) einige gute Taten mit möglichst wesentlichen Konsequenzen vollbringen. Was von der Ausgangslage her beinahe ans „Rendezvous mit dem Jenseits“ grenzt, gestaltet sich aber besonders knuffig, da Archie auf seiner Rückkehr gen Erde in den Hund verwandelt wird, den er beinahe mit seinen Reifen zermatscht hatte: Quigley! Und der macht wahrlich einen ganz schönen Wirbel, um das Leben seines ehemaligen Assistenten und Firmenerben Dexter Pearlsley (Armstrong) auf die erfolgreiche Bahn zu leiten.


Das ist allerdings nur Kapitel Eins der existenzialistischen Hunderückkehr („Fluke“ lässt grüßen) und auch wenn keine strenge Struktur à la „Dogville“ den Leidensweg Archies aufzeichnet, ist zumindest die Standortkonzentration beinahe auf Von Triers Spuren, denn fast alles an der ersten Phase des Films spielt sich im selben Flur, im selben Treppenhaus, im selben Büro oder in der selben Abstellkammer ab, deren Szenarien und spartanische Besetzung um den immerhin toll dressierten Wau-Wau ebenbürtig gleichförmig ablaufen – soweit sogar, dass Einstellungen wiederholt werden, die vom nachfolgenden Szenenverlauf eigentlich in andere Richtungen/Räume führen sollten. Neben jener Desorientierung hat man es zudem mit reichlich irrealen Zuständen zu tun, die einem kuriosen Protagonisten wie Busey auf den Leib geschrieben scheinen, was sicherlich nicht schon damit aufhört, dass die Erscheinung Archies/Quigleys im Auge Sweeneys je nach Pointenreichtum als Mensch oder Hund zu erkennen ist, devote Halsbandabhängigkeiten und weiteren Daseinssadismus evozieren. Man kann sich das wiederum als verlängerte Hommage ans Ende von „Dogville“ vorstellen – die Filme laufen sogar so parallel ab, dass sie beidesamt von 2003 stammen. Was einem Von Trier in dem Rahmen aber nie eingefallen wäre, sind Jagden um „virtuelle CD-Roms“, trottelige Sicherheitsmänner, die energische Karikatur eines Franzosen als Hausmeister sowie eine permanent begeisterte Assistentin Sarah (Caryn Greenhut), die vom Drehbuch geleitet schnurstraks drauf hinweist, wenn der Hund „uns etwas sagen will“ und einen Stuhl anschiebt, obwohl man den am rechten Bildrand von einer Hand gezogen sieht – der quälend lange Zoom auf ihr Grinsen unter leeren Augen bleibt da trotzdem nicht aus. Goldwert! Nachdem die extrem basischen Firmenstrukturen auch durchschaut und auf einen besseren Kurs inklusive Liebe gebracht werden, ist das nach Gottes Auffassung noch immer nicht genug und so trottet Archie letztendlich seinem Bruder Woodward (Atkins) sowie dessen Familie hinterher, von der er vorher so gut wie gar nichts wusste.


Gut, dass wir diese Leute kennenlernen, denn obwohl die deutsche Synchronisation vorher schon ein Billigprodukt letzter Güte abgibt, hat jener Haushalt erst recht eine ungehaltene Quatschsalve nach der anderen parat. Zum Beispiel, als der (schlechte) Videospiele entwickelnde Vater voller Geldprobleme seinen Kindern vorschlägt, den Hund nach draußen zu bringen, um zu gucken, ob er denn „ein Häufchen machen muuusss“. Genauso schön die Frage der Tochter Megan (Jillian Clare), ob sie mit ihrem Bruder „noch ein paar Videospiele machen“ könne. Ich möchte mir nicht anmaßen, hier schon jeden absurden Dialog zu verewigen, denn die gen Himmel schreiend steifen Situationen, mit denen Quigley sich zur Hilfe der Familie konfrontiert sieht, lassen allen voran an der Intelligenz von Megan zweifeln, an den weltfremden Kompetenzen von Vater und Mutter sowieso und erst recht am Treffpunkt mit der ersten Story, bei dem sich die Zufälle so verstrahlt steigern, dass es zartbesaitete Seelen vor Lachen mit dem Leben bezahlen müssten. Songs mit explizit szenenbeschreibendem Inhalt sind ebenfalls zugegen und brechen das Gesehene auf einen gemeinsamen Nenner herunter, der insgesamt natürlich harmlos erscheint und in seinem Grundgerüst einiges an kurzweiligem Sentiment zwischen Kindergeburtstag und einer erwachsenen Umsetzung dessen probiert. Versuch macht kluch, auch wenn die technische Talentfreiheit auf allen Ebenen prävalent abspeckt, ohnehin dramaturgisch mehrmals dem eigenen Schwanz hinterherläuft und seine Einsicht mit einer Konstruktion ausformuliert, die sich wie die Spiele Woodwards von Kleinkindern ausdenken lassen könnten. Jene Games sollen Erwachsenen übrigens ebenso gefallen, das war das heiligste Versprechen des Herstellers – und siehe da: auf eine höchst umständliche Art, binnen derer (ein wahrscheinlich berauschter) Gary Busey so deplatziert und verwirrt wie nur irgend möglich agiert, gefällt uns das Quigley-Abenteuer zweifellos.

Sonntag, 8. Januar 2017

Tipps vom 02.01. - 08.01.2017


Liebel Eser,

wir hier von „Witte's wöchentliche Tipps“, also ich ganz alleine mit einem Deppenapostroph im Blognamen, feiern in dieser Woche vierjähriges Jubiläum! Ganz recht, normalerweise zelebriert man solche Sachen immer in Fünferschritten, aber wenn ich dieses Jahr eh schon 30 werde, wollen wir uns die Erwähnung mal gönnen, newa? Und was wollen wir noch außer Maoam - dem verblüffendsten Palindrom, das in „Arrival“ noch fehlte? Richtig, Veränderung! Neues fürs frische Jahr mit der coolen 7 am Ende, dass das Leben einfacher wird oder zumindest weniger Sorgen bereithält, obwohl die gesetzliche Krankenversicherung ab Februar um 10 Euro pro Monat erhöht wird – heute haben wir es aber mit den Ziffern. Weil ich auch glaube, dass mindestens ein Maß Luft nach oben stets übrig ist, verkünde ich für diese Ausgabe neben der Implementierung eines allwöchentlich brandneuen Photoshop-Titelbildes nach Art des Jahresrückblicks eine weitere Note der Optimierung im Layout - nämlich ein kontinuierliches Abwechseln aus kürzeren und längeren Texten, um den Lesefluss zu möglichst vielen Filmen dramaturgisch zu verquicken und mir einige Entscheidungslasten abzunehmen! Soll heißen, ich will vermeiden, jeden Text zu jedem Film künstlich zu strecken, falls ich zu dem einen mehr und zu dem anderen weniger zu sagen habe, je nachdem, welchen Anspruch die jeweiligen Werke verfolgen.


Das war sicherlich vorher schon eine verdammt offensichtliche Devise, die ich selber auch schon längst eingelöst hatte, dieses Mal jedoch Filme in einem potenziell faireren Verhältnis präsentieren lassen dürfte, ohne eine vorbestimmte Rangfolge an Sympathien durchscheinen zu lassen. Könnte natürlich auch einfach eine kosmetische Nichtigkeit sein, die ich an dieser Stelle erwähne, um was für euren Lesespaß da draußen bereit zu haben, aber vertraut mir einfach, ich finde solche Details enorm wichtig, weil sie den Charakter stärken bzw. ihm suggerieren, dass da Wachstum herrscht und freiere Ansätze zum Schreiben bestehen. Soweit es geht, will man sich eben routinemäßig von der Routine emanzipieren, also trickst man das Hirn ein bisschen aus, um diesem ein Stück weit die Furcht vor Regeln, auch den eigenen, zu nehmen. Wow, voll innovative Kenntnisse, Witte, aber glaubt mir, nach dem ganzen Prozess um die kleinen Blockaden der Furcht binnen Albert Brooks' „Rendezvous im Jenseits“ hatte ich mich derart wiedererkannt, dass mir solche trivialen Maßnahmen nicht unsympathisch geworden sind, schließlich will man ja nicht wie die Charaktere in seinen Filmen schon am Ende stehen, sobald jedwedes Unternehmen kaum begonnen hat. Von daher freut es mich, diese neue und aufregende Ära mit der Besprechung eines Films zu starten, den ich so gut wie gar nicht mochte:




„Sully“ ist in vielerlei Belangen ein seichtes Plädoyer geworden: Eins für gefühlte Realitäten (sinngemäß „DIE wissen trotz ihrer ganzen Fakten nicht, wie's oben war!“ und sind dementsprechend baff, wenn sie als Bürokraten zum ersten Mal impulsiver Kompetenz nachhören), ebenso für obligatorischen Post-9/11-Pathos („Es gab schon lange keine guten Nachrichten mehr New York - erst recht solche über Flugzeuge.“ Tam-Tam-Tam!!!), sodann auch eins über MännerHELDENmythen mit Schlag bei den Frauen (Laura Linney darf dafür sogar ausschließlich treu von zuhause aus telefonieren) und zu guter Letzt eins für Marriott-Hotels. Dass die Angelegenheit mit einem bodenständigen, ewigen Daddy wie Tom Hanks nicht ansatzweise so kontrovers diskutiert wird wie das ähnliche moralische Narrativ/Trauma mit Bradley Cooper als Scharfschützen, ist bei hiesiger Gewaltfreiheit auch das Mindeste, was man dieser Tage noch von Regisseur Eastwood (hier mit Eigenwerbung zu „Gran Torino“ am Times Square vertreten) erwarten kann. Da fällt sogar die emotionale Manipulation so gedämpft wie eine der vielen im Film vorgeführten Simulationen aus, obgleich das Gros an Argumentationen so ziemlich in dieselbe Ecke direkter Demokratie einschlägt, wie „Terror - Ihr Urteil“ - dementsprechend empört und rechthaberisch prustete das Publikum im Kino dann auch los, als bekannt wurde, dass 17 Testversuche für die Beweislage der Ankläger Sullys nötig waren. It's all rigged and wrong, weeßte! Trotz parteiischem Kern ist der Diskurs der Heldentat im Endeffekt mehr zum gelegentlichen Schnarchen und Spannungsbogen nüchterner Faktenlage inklusive CGI-PTSD geeignet, bis der Faktor Mensch in altersweiser (Pl)Attitüde vor Gericht entscheidend wird, pflichterfüllend seinen Denkmal-Abspann à la Peter Berg oder eben „American Sniper“ einheimst, wenn auch insgesamt sogar weniger Herzblut als bei den „Jersey Boys“ drin steckt, dafür mehr Farben und eine jazzige NYC-Hommage im Grundton. Und ja, diese Absturz-Klaustrophobie binnen entscheidender Momente und deren behutsamer Offenbarung empfand ich ebenso als effektiv, nur die Beweisführung „Ich hatte recht und nur meinen Job gemacht, wohlgemerkt durchweg die Uniform getragen“ daran spricht selbst in versöhnlicher Statur schon wirklich eher die republikanische, vermeintlich volksnahe Klientel an, die unser Clint nicht erst seit seinem Gespräch mit dem Stuhl salonfähig zu machen versucht. Aber hey, immerhin steht Hanks der graue Bart als Alter-Ego seines Regisseurs besser als diese Sidekick-Pornorotzbremse bei Aaron Eckhart, hubba-hubba, schon wieder wird man da im hohen Alter noch von einer wildfremden Frau umarmt, gut zu wissen!


 

Solch einem alteingesessenen Großwerk wie „Vom Winde verweht“ noch neue Reflexionen abzuringen, ist eine schiere Unmöglichkeit. Zur Erweiterung meiner Mitrede-Qualitäten war trotzdem mal eine Sichtung vonnöten und immerhin mit einer Vielzahl von Widersprüchen gekennzeichnet. Sobald ich Vivien Leigh sah, wollte ich schon gerne mit der Frau anbandeln, der Weg ihrer Scarlett O'Hara überschattete unsere Beziehung jedoch mit einem Zwiespalt, der mich mit der verwöhnten Selbstgefälligkeit der Südstaaten verkuppeln und darin gleichsam Optimierungen erwirken wollte. Die Beschwichtigung nahm sich reichlich Zeit, kam mit malerischem Aufwand und prächtiger Technicolor-Farbendramaturgie auf den Heimatpathos zurück und schwärmte so früh vom Krieg gegen die verdammten Yankees, dass mir das Arsenal an Bewährungsproben zur Herzenssache werden sollte, während das vermeintliche Alter Ego O'Hara so unsympathisch wie nur möglich, ganz wie the south allgemein, um sich allein wetterte sowie der Hof gemacht wurde. Unschlüssig in seinen Perspektiven, suchte das Melodram in der Trauer über den Verlust der Traditionen („knights and their ladies fair, masters and slaves“) dann die Katharsis in männlichen Konterfeis der Abgeklärtheit, Rhett Butler bzw. Ashley Wilkes, und strengte von seinen romantischen Impulsen her Vergleiche der Aufopferung an, die dennoch so fühlbar mit jedem Einzelnen (sprich der gesamten USA im Bürgerkrieg) verknüpft war, dass es umso beachtlicher wirkt, wenn ab der zweiten Hälfte keiner draus gewachsen zu sein scheint – bei vier Stunden Laufzeit eine deftige Quelle für Belanglosigkeiten. Bei den Umständen schwört sich Scarlett höchstens mit markiger Tränenfaust gen Publikum ein, vor Gottes Auge nicht mehr hungern zu wollen, doch ihr Dickkopf an Privilegien macht sich eher an Intrigen und Ayn-Rand-Kapitalmodellen zu schaffen, während Clark Gable auf Screwball geeicht um ihre Gunst wettert und tausend Mal abknutscht, sich an der Ignoranz ihres Herzens jedoch mit Sexwut füllt sowie ihren Kopf wie eine Melone zerquetschen will (ausgerechnet die leidenschaftlichste Veräußerung im ganzen Film). Das Schicksal erzkonservativster Konstruktion gibt ihm ohnehin Recht, wenn alle Verhaltensmuster im Rückwärtstrend bleiben, Blut und Boden per Generationszyklus dahin raffen lassen und eine Scarlett nimmer zu wissen scheint, was gut für sie und den Lauf der Dinge ist.


Einem Macho-Regisseur wie Victor Fleming ist die Selbstständigkeit der Frau sowieso suspekt, an dem Stoff bleiben jedoch konträre Signale übrig, wie sie auch mit dem Wechsel der Spielleitung von George Cukor über Fleming bis hin zu einer Prise Sam Wood einhergehen. Mal ab von der ambivalenten Protagonistenfunktion O'Haras: Die Zielgruppenorientierung versucht durchweg die Romantisierung der prunkvollen Bräuche und Soldatenehre unter Konföderierten, die Relativierung der Sklaverei inklusive horrender Klischees vom angepassten bis trotteligen „Darkie“ (bei Prissy darf man die Prügel durch Scarlett wahlweise als temperamentvoll oder asozial empfinden) sowie eine Note Exploitation im Auftreten der „dirty yankees“ mit ihren äquivalenten Bombeneinschlägen, Rapist-Visagen und Halsabschneidermachenschaften, die von der rotsehenden Scarlett einen Kopfschuss deluxe erhalten – Leighs Qualitäten als Darstellerin verprelle ich da durchaus weniger als die von ihr dargestellte Figur. Allerdings verknüpfen sich diese einseitigen Billig-Anbiederungen noch mit einer Moral der Entsagung binnen aufwendigster Kulissen und Statistenmassen; mit Beobachtungen dessen, wie sich der Charakter eines Menschen in Krisenzeiten und Leidenschaften wandelt oder eben nicht, wie der Verlust des Gegebenen (= Plantagen) mit Größerem kaschiert werden soll, sein Glück aber am Festhalten der Ideale verspielt, während Männlichkeit und Schwarz/Weiß-Menschenkenntnis eisern im moralischen Kompass des hiesigen Zueinanders verbleiben. Kein leichtes Spiel, um mit O'Hara und ihrer ungeschickt zerfahrenen Chronik an Film drum herum zu sympathisieren, wenn die hitzige Familiensaga zudem im Alltagspopel um den Kern des Ganzen mäandert, das Vorantreiben aus Eifersucht und Ehrgeiz via Scarlett mitziehen lässt und über sie urteilt, gezeigt werden soll, wie das Ego seine Mitmenschen mit in den Abgrund stürzen lässt und dennoch übermäßig zentral vom Narrativ repräsentiert wird. Der Durchhalteparolen wegen genießt „Vom Winde verweht“ eben seine soziale Dysfunktion/Destruktion und schämt sich nicht, als Epos mit Ouvertüre und Pause aufzuwarten, ehe der (auch dem Film inhärente) Narzissmus O'Haras dekonstruiert werden soll, dennoch stets auf einen neuen Tag hoffen darf. Man, entscheide dich mal, du Mammutstreifen! Ansonsten leite ich einfach an den gelungeneren Vertreter ähnlichen Heimatgiftes, „Sternsteinhof“, weiter.


 



Als Erstkontakt zum Schaffen Andreas Dresens liefen mir seine „Nachtgestalten“ über den Weg und auch wenn sich das typisch zentralisierte Kreuzungsnarrativ des 90er-Jahre-Indie-Kinos hier über mehrere exemplarische Eskalationen an Randgruppen die Ambition/Prätention der menschlichen Zustandserfassung aufbrummt, ein Stück weit Spekulation und soziales Melodram betreibt, hängt man sich durchweg per Kurzweil mit dran. Was unter anderer Hand in weltfremder Konstruktion für Kopfschütteln sorgen könnte, kann hier noch eine Rohheit für sich beanspruchen, die der zentralen Stadt Berlin an Räudigkeit alle Ehre macht, gleichsam von Obdachlosen, Junkies und ausgelaugten Arbeitertypen eingenommen wird, die in Schuppen keimigster Ausstattung am Jargon feilen, abrauschen und sich prügeln, um füreinander zu sorgen – immerhin kommt ja der Papst zu Besuch in die City und somit auf die kollektive Glotze. Die Gnade innerhalb von Prostitution, Rassismus, Spritzen, (Schwarzer) Netto-Tüten, Telekom-Telefonzellen, Fahrkartenkontrollen und einer Handvoll 100-DM-Scheine – so sieht man Deutschland gerne abschludern, ohne dass die totale Misere am Gewissen rüttelt, wenn auch Laiendarsteller-Punks ebenso kinotauglich ans Meer wollen, weil solch ein Morgengrauen die einzig mögliche dramaturgische Schlussfolgerung zu der Zeit war, extremisierte Leidenshürden im Vornherein sowieso. Dresens etwas verhaltener Kommentar auf die versöhnliche bis heuchelnde Filmlandschaft des Milieu-Querschnittspathos scheut sich da gewiss nicht vor Stereotypen und einer Aussagekraft à la „Schwarzfahrer“ (1993), immerhin lüftet er die Konventionen mit Handkameras aus, die von heute sein könnten und sich dreckig machen, wenn dann noch der gegenseitig aufbauende Kontakt der Welten paarweise empathisiert wird – Hochmut und Unschuld, Naivität und Absturz, Arroganz und Enttäuschung, Faust und Gesicht, Kotzklo und Edelbleibe. Manch Parallelschnitt weiß da offensichtliche Aha-Anschlusspunkte im Gesellschaftskontrast, die Nacht um den Reiz der Neonlichter und traurigen Pennerkutten, dass die teils steifen Konfrontationsphrasen mitten drin schon an Reibung bocken, die offenen Hoffnungen im Frust aus Mittellosigkeit oder Burn-Out weder moralinsauer noch vollends erfüllt auf den Senkel gehen können.



Überraschung! Weil ich diese Ein-Satz-Kritiken von letzter Woche so mochte, will ich es nicht versäumen, dem unter der Woche gesichteten, positiven wie negativen und hier nicht zur Besprechung gekommenen Werken doch noch einen verdienten Platz einzuräumen, den ich in Zukunft natürlich versuche, stets zur Verfügung zu stellen. More bang for your buck ist da vielleicht das entsprechende Argument, also dann:

„Es geschah um 8 Uhr 30“ - William Castles Mädelsabend inklusive Telefonstreichen und dressiertem Spitz keift sich mit Joan Crawford so beschwingt ins mörderische Herz John Irelands, dass die lasche Spannungskurve des Erwischt-Werdens noch effektiv genug beglückt.

„Montag kommen die Fenster“ - Die Berliner Schule züchtigt sich so diffus (manchmal zu doll) in Beziehungsunfähigkeiten hinein, dass der Sog ungewisser Bedürfnisse voll Naturalismus in Wahrhaftigkeiten der Dissonanz schlafwandelt, nackt sägt.

„Der Tod küsst dich um Mitternacht“ - Susan Scott verfällt dem Reiz des wohlhabenden Frank Wolff und stript sich in den Giallo, der seine Opfer spielerisch ähneln lässt, sein Arsenal an Blinden, Kontaktlinsen und Auflösungen mit Handkanten, kecken Britenbullen sowie einem niedlichen Winke-Winke-Schluss austeilt.

„Alakazam – König der Tiere“ - Ein kleiner Affe auf dem Gipfel der Welt will sich in diesem 1960er Anime mit übernatürlichen Zauberkräften missen, muss für seinen Hochmut reichlich Proben einstecken, darf aber auch animierten Wahnwitz im Überfluss ausüben, dass man an bunter Verstrahlung explodiert.

„Argoman – Der phantastische Supermann“ - Obwohl sich der Eurohero-Beat mit poppigem Pfiff und Telekinesis in die Topoi des Hau-Drauf-Abenteuers steuert, per Hovercraft, Playboy-Allüren, Robotern und dusseligen Schergen bockt, schleppt er sich einige witzlose Längen an Standard-Chic ein.

„Seeding of a Ghost“ - Die Gore-Rache traditioneller, schwarzer Magie geht grell und nekrophil gegen glücklicherweise sehr oft ausgezogene Ehebrecher und Sexualverbrecher vor, ist als erzkonservative Exploitation aber so fix entschlüsselbar, dass der Reiz etwas verflacht.

„Drei Kugeln für Ringo“ - Der sympathische Italowestern sucht in den Wirren des amerikanischen Bürgerkrieges das schnelle Geld, nach der Blindheit durch Selbstaufgabe aber auch eine verschollen geglaubte Freundschaft im Sinne der Gerechtigkeit, während Blitz und Donner im Staub einschlagen.

„The Bling Ring“ - Sofia Coppolas Diebe eitler Statussymbole verirren sich allzu willig im Sog der Entmenschlichung und kriegen ihre Läuterung der Verlorenheit schon von selbst über Voiceover auf den Weg, während die kältesten Lügen ihre TV-Präsenz erhalten und man als Zuschauer keine Fragen mehr offen hat.

„Ruined Heart“ - Khavn versucht, narrative Muster im Fokus audiovisueller Erzählung einweichen zu lassen, pflastert sein universelles Narrativ jedoch mit platter Christen-Symbolik und prätentiöser Hipster-Attitüde zum Musterbeispiel der Nichtigkeit zurecht.

„Hasse deinen Nächsten“ - Ferdinando Baldi fräst sich schon um 1968 so lustlos durch den rächenden Standard an Italowestern-Topoi, dass der Titel selbst zum einsamen Höhepunkt aufläuft, höchstens George Eastman distinktiv ambivalenten Charakter vorlebt.

„Wir sind die Nacht“ - Wie kommt es, dass Dennis Gansels Vampir-Variation im Hollywood-Gloss trotz der Abarbeitung stumpfer Klischees, plakativer Menschenkenntnis-Phrasen, kaum genutzter Berlin-Location und grenzwertiger No-Homo-Moral einen relativ hohen Ruf für sich verbuchen kann?

„Der Herrscher“ - Wenn Veit Harlan Propaganda macht, ist es stets die versimpelste Soße voll antagonistischer Karikaturen sowie einfallslosester Bauerntheaterinszenierung und da ist dieses Emil-Jannings-Vehikel über die Führerqualitäten hin zur Übergabe an die Volksgemeinschaft keine Ausnahme, ideologisch fürs dritte Reich und die DDR zugleich tauglich.

So, jetzt geht's weiter im Text!




Pou-Soi Cheang lässt sich mit „Lethal Warrior“, der überlebensgroßen Fortsetzung von „Kill Zone S.P.L.“, weiterhin als konkreter Kuppler dramaturgischer Triebe, menschlicher Belange und schnieker Schauwerte schätzen, obgleich sich die Actionthriller-Mär um Blut, Knochenmark, Verwandtschaft und Verantwortung an ein äußerst ambitioniertes Figurennetz versucht. Fast jede Instanz an Empathie und Antagonie, Nationalität und Sprache ist hier mit einer komplex erbauten Rückkopplung an Motiven ausgestattet, jeweils pointiert und kurzweilig schlicht im Staffellauf individueller wie kontrahierender Spannungen erläutert, ehe Cheang seine Effizienz via Würze auf Martial-Arts-Sequenzen (sowie einige psychische Introspektiven, die ich gerne mal in 3D sehen würde) abdrückt. Letztere werden erst recht bewusst phantastisch gesteigert, während die Heroic-Bloodshed-Oper drum herum ihre melodramatischen Palindrome aufzieht – eine recht glückliche Allianz unter vielen in diesem Film. Das größte Herzstück ist da bei Wärter Chai (Tony Jaa) angelegt, der von Thailand aus einen Spender für seine an Leukämie erkrankte Tochter sucht, welcher jedoch als Undercover-Cop Hongkongs (Ju Wing als Chan Chi-Kit) von Drogen und Selbsthass verzerrt in die Kämpfe dreier Brüder eingeschleust wird, von denen einer sein Herz zum Überleben des Anderen überlassen soll. Blut ist dicker als Wasser, an dieser Stelle jedoch gleichsam trüb, weshalb die Offenbarung verzweigter Lebenspfade in flottem Detail mehr Platz und Interesse als die Katharsis der Action-Highlights einnimmt, selbst im Sumpf des Verbrechens aber auch aus der Notwendigkeit der Globalisierung schöpft, wenn der Film seine Logistik/Spannung universeller Verständigung webt, dort anhand von Emojis und Bildern Tearjerking ohne Tears betreibt, wie es nur der asiatische Mainstream so ungeniert sentimental in der Präsenz der bloßen Umstände hinzubekommen scheint. Sogar eine penetrante Imagepflege für jedwede Politik Festlandchinas bleibt einem meines Erachtens ebenso erspart.


Allzu platte Emotionsmuster weiß Cheang ohnehin mit dem Ansporn bestimmter Kohärenz zu umspielen, was sich nicht mal mit dem Einstieg in Entzugs- und Ausbruchsszenarien knallharter Kinematik beißt, eher noch Balladen des Weiterkämpfens aus Liebe drunter mischt, dass sich kontinuierliche Eskalationen an Schuld, Furcht, Onkel Simon Yam, Güte und Mut schon nach Musical-Manier ablaufend auf die Essenz jener Bewältigungen bugsieren, dementsprechend markante Sequenzen schöpfen. Das Ensemble menschlicher Natur bringt da zudem nebenbei wie auch fern der Explizität brutale Eindrücke des aktuell Unmenschlichen hinein - Organraub, Verstümmelung, Kindermord, überhaupt kühl erzwungene Gegenleistungen zum Überleben, die vor Ort verletzen und an anderer Stelle/Perspektive retten können, dass es maximal bitter werden könnte, wenn sich Cheang unbedingten Realismus auf die Schultern hieven würde. „Lethal Warrior“ will allerdings nicht so wichtig tun, weiß, was man als Zuschauer dazu empfindet und kommt umso stärker, wohlgemerkt ohne zynische Fallen an Feindbildern und Konsorten an, wenn die Sachverhalte wie eben Drogenabhängigkeit oder Menschenhandel für sich stehen. Er wirft sich sodann öfters bei Gelegenheit freier um, als es die Symbole der Verbundenheit vorstrecken und macht herzlich Blutwurst aus dem Habitus des Leiden und Leiden lassen, wo zu alledem auch noch die Choreographie stimmt. Klingen fliegen, Knie treten, Scheiben klirren, dass sich Knochen und Karren kloppen, Freundschaften schon bar aufgeklärter Identitäten formen und die Entschlüsse des Gewissens mehr wiegen als jeder eskapistische Impuls. Binnen jener Traube vielschichtiger Genre-Feelings machen aber gerade die letzten Minuten kurzzeitig Schluss – immer hört's auf, wenn's am schönsten ist, in diesem Fall auch, wenn das Vorangegangene Feingefühl und kernigen Aberwitz zugleich auf den Punkt zu bringen scheint und es sich letztendlich doch zu einfach macht. Naja, da bleibt einem ja immer noch die Rückspultaste, ohnehin eine Sondereinheit martialischer Poesie.


 


An einem Fetzen der Eitelkeit darf man sich erfreuen, sobald „La croce dalle sette pietre“ in unbeholfener Eigenregie für Genre-Unterhaltung sorgen will. Autorenfilmer, Cutter, Hauptdarsteller und SFX-Maestro Marco Antonio Andolfi begibt sich dafür anno 1987 in die Kintopp-Mythen des Horrors und birgt eine Werwolf-Variation, die sich im Schleichtempo von einem Urlaubsort zum anderen schreibt, weibliche Bekanntschaften in der Reihenfolge liebkosender Hörigkeit implantiert sowie Sexszenen (mit Erotikdarstellerinnen wie Annie Belle und Zaira Zoccheddu) und bestialische Lustmorde des Adonis-Körpers wegen in nackter Monsterkluft ballt. Das Mindestmaß an narrativem Gehalt erzählt unser Protagonist Marco sodann mit Rückblenden eines tragischen Schicksals (Ödipus-Komplex) nach, welches sich in der Gegenwart mit Dieben, Hehlern und Gangstern fortsetzt, während okkulte Orgien via Gordon Mitchell die Seelen rundum anhand von Heroinspritzen bannen und daher die Wiedererweckung des satanisch holprigen Tieres im Manne gut gebrauchen können. Nicht, dass sich jene Parteien jemals (schon gar nicht dynamisch) in der Mitte treffen, stattdessen begleitet man Marco durch ein Neapel, das mehrere Einheiten an Polizisten verdächtigst hintereinander reiht, welche trotz enorm konstruierter Zufälle für eine flotte Strafverfolgung kleinster Delikte sorgen. Dass nicht mal das Klischee der Korruption erfüllt wird, ist exemplarisch noch die drolligste Naivität von Andolfis Weltbild. Weil Marcos Kreuz mit sieben Juwelen jedoch verloren bleibt, nimmt er das Gesetz in die eigene Hand und macht sich über mehrere Stereotypen der Gier auf die blasse wie überchargierende Suche, ehe um Mitternacht ausgewalzte, haarige Verwandlungen seinerseits stattfinden. Bis dahin sollte man sich auf die verstrahlten Schnittmuster und Antiklimaxe aller Szenen eingelassen haben, ansonsten dürfte Andolfis Montage des lykanthropen Deliriums in ihrer Überlänge den Vogel abschießen, der jedoch einige tolle Eigenarten des Stumpfsinns verpassen würde. Zum Beispiel, wie schnell und energisch sich alle Frauen an einen Charmebefreiten wie Andolfi ranschmeißt, wie einfach man sich vor stupiden Mafiaschergen verstecken kann, eben wie gesamtschludrig die Kompensation Andolfis für einen bizarren Rausch an Masken und Schlitzern sorgt, welcher in der filmischen Sprache verloren wirkt und dennoch eine Pastiche greller Schmierigkeit fabriziert.




Bei einem Titel wie „Die Schöne und das Ungeheuer“ kommt man nicht allzu doll ins Schätzen, mit welchem Stoff man da liebäugelt, bei einer Adaption von Juraj Herz ist jene Klausel des Bekannten aber schnell vom Tisch. Die tschechische Verfilmung des Märchens von 1978 steigt mit einer Grenzerfahrung an Verwirklichung in die Scham der Verrohung ein, dass man genauso gut einen Andrzej Zulawski hinter der Kamera vermuten könnte, verknüpfe man dessen übernatürliche Körperwelten der Einsamkeit mit dem Ringen um die bedingungslose Liebe. Klingt ziemlich basic, ist es vom narrativen Spektrum her auch, da die Grundzüge der Geschichte hier teils elliptisch verbildlicht werden, konstant den Diskurs um das Oberthema verwachsener Entbehrungen von der sowie zurück zur Menschlichkeit halten, sich zudem verstärkt von musikalischen Leitthemen und Lebensumständen führen lassen, obgleich die Motivationen nicht aus der spekulativen Mottenkiste abgegriffen werden, wenn Herz schon auf Audiovisuelles setzt. Er lässt sich dafür von einem intensiven Naturalismus bestimmen, der in seinem verschlissenen Abbild der Jahrhunderte permanent lebendig abschmiert und eine Karawane an Hürden zeigt, die sich vom unfassbar schaurigen Wald direkt in Ölgemälden abgestandenen Prunks fortsetzt. Da muss man nicht mal zwangsläufig einen Klassenkampf herauslesen, so wie sich das Makabre am Gesamtbild des Ambientes streckt, mit erdrückender Bassorgel punktgenau auf den Horror des Daseins weist, der im Überfall der Pranken des Ungeheuers (Vlastimil Harapes) seine schmerzhafte Konsequenz erfüllt. Im Blick auf das Dorf in der Nähe, mit seinen Nutztiere schlachtenden Volk im normalen Alltagsumgang, ist die lichte Seite ebenfalls nicht frei vom Tod und beim reichsten Kaufmann vor Ort (Václav Voska) gleichsam kaum auf eine Kritik des Verwöhnten aus, so wankelmütig Besitz in jenen Zeiten definiert ist. Zwei von seinen drei Töchtern haben ein höchstens blindes Gefühl für ihre Unersättlichkeit, lediglich Julie (Zdena Studenková), ganz nach ihrer Mutter kommend, weiß mit der Bescheidenheit binnen der Umstände umzugehen – das beherzigt auch ihr zärtliches Streicherthema. Sie wird zudem jene Freiwillige, die sich dem Ungeheuer stellt, nachdem der Vater im verzweifelten Handel mit den Schätzen der Erinnerung die Natur des um die Erinnerung gehemmten herausfordert, eben wie Mensch und Biest auf jenem Plateau noch zu unterscheiden sind, wenn sich allesamt hin-, her- und zerreißen.


Der Prozess ist durchaus in der Furcht verankert, aber in seiner Eminenz nicht ohne Grund teilweise aus der Egoperspektive des Verdrängenden erzählt, wenn das Ungeheuer droht/von sich selbst abweist, in einem Schloss aus Unkraut, Schimmel, Schleim und Ruß haust, welche in Körpern herrschen und dienen, wie es in jener surrealen Finsternis für schleichenden Grusel sorgt, die Untiefen seelischer Zerstörung manifestiert. Dort kommt schließlich Julie an und legt sich selbstlos in die Schatten, so ungewiss und doch entschlossen zum Leben mit dem selbsternannten Monster, das sich nicht vor ihr zeigen will, aus eigener Angst Intaktes zerstört und ihr mehrmals den Entschluss zur Flucht überlässt, den sie aus der Sorge um das Wesen der Einsamkeit nimmer fassen mag. Herz begründet das nicht mit bloßer Romantik der Romanze wegen, so morbide die (Selbst-)Zweifel in beiderseitigem Verständnis schweben, eben auf den gekoppelten Opfern der Menschlichkeit an der Distanz fiebern, grausig erscheine n und in dem Wesen natürlich unausgesprochen um eine Nähe bitten, die sich vom Äußeren des Schreckens bzw. dem Status des Normalen weg füreinander einsetzt – was Herz dann auch binnen derer Dunkelheit zwischen Schnee, Ästen, Toren, wärmstens unheimlichen Kerzen und Katakomben beleuchtet, mit den Erwartungen des Sehens spielt, diese aber nicht des Genre-Effekts wegen ausspielt. Das greift auf Grundeigenschaften der Empathie zurück, wie sie in dem märchenhaften Rahmen natürlich freimütiger, aber unvergleichbar wesentlich angefühlt werden, so wie Herz seine Stimmungsdimensionen mit den Blicken und Fassungen seiner Gestalten, erst recht den verhaltenen, zu voller Blüte bringt oder eben in den Aussichten schmerzhafter Teilung darum verzweifelt. Muss man nicht mal ausschließlich als melodramatisch erfassen, so ist die bittere und erkrankte Zwischenwelt hier höchstens eine Schönheit in spe, kühl auf die Widersprüchlichkeiten der Liebe ansprechbar und unausweichlich zu Flammen und Dreck geformt, sobald sich die Probe der emotionalen Rückkehr in furchtsame Abhängigkeiten steigert, genauso destruktiv von ihnen abwendet. Kurz vor Schluss tritt der Film dadurch ein bisschen auf der Stelle, was seine Dynamiken abwägender Zuwendung angeht, bis dahin hat man sich jedoch bestenfalls so gut ins Verständnis zur Verwüstung hinein gelebt, dass der absehbare Aufstieg ins Happy-End nicht bloß Kalkül darstellt, sondern bis ins Mark vom Herzen kommt.

Das war vielleicht mein schlimmster Schlusssatz seit langem.